Владимир Паперный - Культура Два Страница 21

В начале 30-х годов практически вся борьба между творческими направлениями сместилась в область планировки – каждое имело свой вариант перепланировки Москвы. Но как только в 1935 г. постановлением ЦК ВКП(б) и СНК СССР был утвержден Генеральный план реконструкции Москвы, планировать больше стало нечего, и архитекторам было предложено заняться «архитектурным оформлением» уже спланированных и утвержденных «площадей, магистралей, набережных, парков» (О генеральном, с. 535).

Правда, уже и до этого утверждения у архитекторов проснулось стремление вырваться из чистой горизонтальной плоскости. В 20-х годах, по словам Н. Нессиса, «каждый архитектор горел желанием выйти на ровное место», теперь же, в 1933 г., «мы, – утверждает Нессис, – начинаем искать рельеф, ищем долину, в которой можно будет расположить парк культуры, ищем ту точку, с которой можно будет открыть окно на целый большой ансамбль» (АС, 1933, 3 – 4, с. 11). Существенно то, что эта проснувшаяся у некоторых архитекторов тяга ввысь оказалась вполне созвучной тому, чего хотелось в тот момент и заказчику. Официальное постановление о Дворце Советов (28 февраля 1932 г.) требует преодолеть «приземистость», свойственную многим проектам, заменив ее смелой высотной композицией» (Об организации, с. 116). Окончательно утвержденный проект Иофана – Щуко – Гельфрейха – Сталина должен быть не просто высоким сооружением (каким были и татлинская башня и леонидовский Институт Ленина), но самым высоким в мире, перегнав для этого недавно законченный Эмпайр стейт билдинг на восемь метров.

В 1934 г. М. Гинзбург с его безошибочным чутьем вдруг обнаружил, что «сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повесившегося» (Уроки, с. 12). Слово «план» приобретает в культуре 2 негативное значение – можно было бы предположить, что «фасад» приобретает позитивное, но этого отнюдь не происходит. «Фасадничество» – это как раз то, за что больше всего достается архитекторам от Н. Булганина на первом съезде. Но и это всего лишь интенция. Чем острее становится борьба с фасадничеством (достигая максимума в послевоенные годы), тем заметнее реальный разрыв между роскошью фасадов, выходящих на главную улицу, и обшарпанностью внутренних дворов. Культура как бы различает идею фасадничества, которую она отвергает, поскольку это ясная, логически легко формулируемая идея, за которой стоят реальные люди, – и сам фасад, который ей часто нравится и который в глазах культуры и является архитектурой. Это почти прямо говорит на съезде Булганин. «Фасад, я должен сказать, – обращается он к Бурову, имея в виду его дом на улице Горького, – не плох, мне лично нравится, но, товарищ Буров, я вас выбрал здесь для критики этого вопроса…» (Булганин, л. 184). Под «этим вопросом» имеется в виду все то же фасадничество.

Итак, культура 2 противопоставляет плану и планировке не фасад, а высокое всеобъемлющее искусство архитектуры – хотя на практике оно и сводится только к фасаду. «Для нас, – пишет в 1934 г. Л. Перчик, – планировка является той же архитектурой, только в большем масштабе» (Перчик /а/, с. 4), а это значит, что планировка теперь лепится из объемов, а не чертится на плоскости. В графике эту лепку способен передать только рисунок, поэтому появляется выражение «город хорошо (или плохо) прорисован». Архитектор А. Мостаков, бывший единомышленник Эрнста Мая, описывает один из проектов планировки в таких, например, выражениях: «Площади, узлы, парк прорисованы крепко, остро. Чувствуется, что молодой архитектор владеет рисунком» (Мостаков, 1939, с. 46). Неудивительно, что архитектурному рисунку посвящено в культуре 2 такое количество выставок и публикаций, даже в осажденном Ленинграде в 1942 г. была устроена выставка рисунков архитекторов (АС, 1943, 2, с. 16 – 18).

«Город – это не только образ “на плоскости”, но и в объеме, – пишет Мостаков, – установившаяся на Западе и перенесенная в советскую практику тенденция исключительно плоскостного горизонтального выражения образа города неверна по существу, более того – невозможна» (Мостаков, 1936, с. 32). Обратим внимание, что горизонтальное в этих словах уже прочно ассоциируется с западным: все горизонтальное и плоское тянется к нам оттуда и поэтому не должно быть допущено.

Заметим, кстати, что идея, будто советская архитектура 20-х годов заимствована с Запада, целиком принадлежит культуре 2 – ее враждебность ко всему, что расположено вне ее географических границ, сливалась с ее враждебностью к культуре 1; два врага всегда кажутся согласными между собой, поэтому с точки зрения культуры 2 Запад и культура 1 были «заодно».

Архитектура 20-х годов тянулась на Запад, то есть была ориентирована на «интернациональную архитектурную качественность», но не была при этом архитектурой в западном смысле слова. Архитектурные формы заимствовались на Западе, но, попадая в иной контекст, становились скорее живописью, скульптурой и театральной декорацией. Если мы вспомним, что искусство в России, по тонкому замечанию П. Милюкова, всегда было лишь «декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224), а барская жизнь – всего лишь элементом декорации царской жизни, нам станет понятна реакция Бруно Таута, писавшего: «Царская Россия… не создала архитектуры, которая могла бы уничтожить оторванность понятия «фасад»… архитектура, таким образом, стала искусством театральных декораций» (Taut, 1936, л. 267). Архитектура 20-х годов – это декорация к самодеятельному спектаклю, разыгрываемому в горизонтальной плоскости для Запада и названному «у нас не хуже, чем у вас». Архитектура 30 – 50-х годов – это вертикальная декорация к государственному спектаклю, разыгрываемому для власти и названному «нигде в мире так, как у нас». Тот факт, что спектакль 20-х годов разыгрывали блестяще одаренные люди, существа дела не меняет.

В культуре 2 постепенно сливаются два, в общемто, разных образа – «бумажное проектирование» и «плоская планировка». Выражение «бумажное проектирование» культура 2 постоянно относит к неосуществленным проектам 20-х годов, и употребляется оно в крайне негативном смысле: «Нет ничего более вредного в работе архитектора, чем «бумажное» проектирование…» (Итоги, с. 3). Неосуществленные проекты 20-х годов относились не только к планировке, но они остались на бумаге, а образ листа бумаги, плоского и не имеющего третьего измерения, оказался очень близким к образу плоской планировки, поэтому оба приобрели устойчивое негативное значение, и их оказалось возможным сопоставлять: «Навыки бумажного проектирования заставляли архитектора мыслить как бы в двух измерениях, на ровной плоскости. Между тем элементарно ясно, что рельеф города представляет собой один из важнейших моментов его планировочной структуры» (Архитектор, с. 2).

(Осознание горизонтальной природы листа бумаги до некоторой степени проясняет и настороженное отношение культуры 2 к бумагам и документам вообще. Бумажное – это плоское, а значит – горизонтальное, а следовательно – заграничное, и потому – враждебное. Отсюда понятнее становится пафос письма И. Сталина в журнал «Пролетарская революция», во многом ознаменовавшего собой начало новой эпохи: «Какие ему нужны еще документы? – пишет Сталин по поводу статьи Слуцкого. – Кто же кроме безнадежных бюрократов может полагаться на одни лишь бумажные документы?» – Сталин, 13, с. 96).

Есть еще одно косвенное доказательство вертикальности культуры 2, приведшей к представлению о большей ценности объемного проектирования по сравнению с плоской планировкой: выдвигая архитекторов в депутаты Советов в 1934 г., руководителей проектировочных мастерских назначают преимущественно членами Моссовета, руководителей планировочных мастерских – всего лишь членами районных советов (АГ, 1934, 1, с. 3). Вопреки обыденной логике, в масштабе города (Моссовет) важнее оказываются принципы объемного проектирования, управлять городом нужно, как бы рисуя его, в масштабе же района (райсовет) или квартала может быть допущена и известная доля плоской планировки.

Горизонтальность культуры 1 не следует, разумеется, понимать слишком буквально, как существование только в двух измерениях, как полную невозможность вертикального движения. Нет, горизонтальное пространство культуры 1 имеет некоторую высоту, но эта высота почти не обладает иерархией, небо в этом пространстве, может быть, и выше, но не лучше земли. Здесь может возникнуть некоторое вертикальное движение, но это движение скорее с «неба на землю» (Маяковский, 12, с. 38), «вниз к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Небо в этой культуре кажется слишком близким и доступным, чтобы к нему можно было вознестись. Это небо лишено Бога. «Небо осмотрели и внутри и наружно, – деловито отчитывается летающий пролетарий. – Никаких богов, ни ангелов не обнаружено» (Маяковский, 6, с. 353). «Мы не будем, – пишет пролетарский поэт А. Гастев, – рваться в эти жалкие выси, которые зовутся небом. Небо – создание праздных, лежащих, ленивых и робких людей. Ринемтесь вниз!» (Гастев, с. 158).