Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин Страница 22

…Одна из заставок, перемежающих эпизоды, изображает нависшие над Петербургом копыта медного Петрова коня. Трагически раздвоенный город; город, где даже переулки стремятся быть проспектами; город казарм. Город поэзии и доносов. «Люблю твой строгий, стройный вид» — «Дух неволи, стройный вид». «Не было воздуха», — пишет Тынянов. Заставка предваряет эпизоды трагедии 14 декабря. Одним из последствий этой трагедии было массированное наступление на человеческую личность как на серьезную опасность, мешающую функционировать системе, налаживаемой Николаем. Об этой трагедии роман «Кюхля» и спектакль того же названия рассказывают, повествуя именно о судьбе личности.

Но почему Тынянова заинтересовал в качестве героя «повести о декабристе» (такой был раньше у романа подзаголовок) именно Кюхельбекер? Не Рылеев, не Пестель, не Бестужев, не Одоевский, не Лунин, а — Кюхля? Почему не идеолог, не вождь, не трибун, а чудак и неудачник, второстепенный поэт, над которым посмеивались все, кто имел хоть немного чувства юмора, и те, кто совсем его не имел; который в Лицее хотел утопиться — и то неудачно; который 14 декабря хотел убить великого князя — и осекся; который после восстания был опознан и схвачен в Варшаве благодаря нелепому поведению; который, по выражению Пущина, даже на трагической сцене играл комическую роль…

Что он сделал такого, за что можно было бы посвятить ему не только специальные литературоведческие исследования, но еще и роман о декабристе? Ничего особенного. Он не был идеологом, но он был декабристом. Он не был вождем, но был отважен и не жалел себя. Он не был ни трибуном, ни героем, но был благороден, добр и честен. Нелепый и чудаковатый, он мечтал о поэтической славе, но при этом любил поэзию в себе, а не себя в поэзии. И потому, хоть и не был гений, но был поэт.

С Рылеевым или Пушкиным автору, как ни странно, было бы проще; это были — один из вождей декабристов и великий поэт другой. Это были выдающиеся личности, что само собой выдвигает на первый план их конфликт с традицией, с системой. В сравнении с ними Кюхельбекер был просто декабристом, просто поэтом — и… просто личностью. Не правда ли, как дико вдруг стало звучать наше сопоставление?.. И у кого есть права и полномочия раздавать оценки в этой сфере, где никакая человеческая оценка не может быть окончательной, абсолютной или исчерпывающей? Но как вы определите — «выдающаяся личность» или «просто личность» писала из крепости, из одиночной камеры такое: «Поэтом… надеюсь остаться до самой минуты смерти, и, признаюсь, если бы я, отказавшись от поэзии, мог купить этим отречением свободу, знатность, богатство, даю тебе слово честного человека, я бы не поколебался; горесть, неволю, бедность, болезни душевные и телесные с поэзиею я предпочел бы счастью без нее…» Человек, написавший это — а звали его Вильгельмом Кюхельбекером, — был личностью без эпитетов, личностью в простом и высоком значении этого слова.

Есть в биографии Кюхельбекера один характерный штрих. На следствии по делу декабристов он среди главнейших причин, побудивших его вступить в тайное общество, назвал «стеснение», чинимое властями российской словесности. Допускаю, что могли быть среди декабристов такие, кто не без добродушия, конечно, посмеялись бы над Кюхлей; они идут на каторгу, в тюрьму и на виселицу за интересы народа, России, гибнущей в рабстве, за демократический образ правления, а он тут толкует о «стеснении российской словесности»! Но смеяться не нужно было: притеснение литературы в дальнейшем возрастало прямо пропорционально общему гнету реакции, и через десять лет Пушкин почти повторил слова Кюхли в письме к Денису Давыдову: «Тяжело, нечего сказать. И с одною цензурою напляшешься; каково же зависеть от целых четырех? Не знаю, чем провинились русские писатели… Но знаю, что никогда не бывали они притеснены, как нынче… Цензура — дело земское; от нее отделили опричнину — а опричники руководствуются не уставом, а своим крайним разумением».

А вот еще позже: «Я переделал „Копейкина“, я выбросил все, даже министра, даже слово „превосходительство“. Характер героя я вызначил сильнее, так что теперь ясно, что он сам причиной своих поступков… Начальник комиссии даже поступает с ним хорошо…» Это уже Гоголь умоляет дозволить к печати «Повесть о капитане Копейкине». Нет, Кюхля был прав; он думал и о рабстве, и о демократическом образе правления, но именно в судьбах российской словесности, в духовной жизни общества для него, интеллигента, поэта, критика, соединялось и отражалось все, во имя чего он и его товарищи вышли на Сенатскую площадь. Да, если Пушкин в поэзии и Рылеев в политическом движении были «проспектами», то Кюхельбекер был всего лишь «переулком». Но Тынянов взял именно Кюхлю, по общепринятому счету «невыдающегося», чтобы открыть для него некий иной счет, единый с Пушкиным и Рылеевым. И тогда получилось, что чудачества и нелепости, присущие Кюхле, есть игрой природы и обстоятельств особо ярко выраженная уникальность, неповторимость каждой человеческой личности. Получился не конфликт выдающегося человека с косным окружением, а конфликт с системой, враждебной человеку вообще, конфликт между духом человеческим и духом полицейским, между человеком и унифицированной безликостью. Именно так в спектакле «Кюхля» осмысляется тыняновский роман.

Сергея Юрского я всегда воспринимал не просто как очень талантливого и очень серьезного актера, но как сильного и своеобразного представителя в высшей степени современной актерской формации. Одна из главных черт этой формации, как мне кажется, — очень осознанное отношение к своему герою, очень личное ощущение сверхзадачи не только своей собственной, но и всего произведения в целом. Юрский для меня — один из наиболее ярких типов современного мыслящего актера, для которого в работе над ролью разум, и гражданский темперамент, и размышления о времени и о судьбах людей, и эрудиция имеют не меньшее значение, чем непосредственно актерское, интуитивно-художническое освоение материала.

Это — типичное, повторяю, для современного актера, но на практике весьма редкое — сочетание непосредственной талантливости и трезво-аналитического, даже рационального начала всегда сообщало работам Юрского, как правило, будоражащий философически-гражданский пафос, пронзительную современность, никогда, однако, не переходящую в плоскую злободневность. Ибо благодаря этим же своим качествам он умеет совмещать идею, общую для разных времен и разных людей, с острым, чувственным и вместе аналитическим ощущением стиля определенной эпохи и определенного автора.

Он эстраден в смысле яркости, неожиданности и остроумия внешней формы, «ходов», «приспособлений» и интерпретации и артистичен в смысле чувства меры и художественного такта. Все эти и многие другие особенности Юрского делают его актером «идеально телевизионным». Потому что все эти особенности вместе можно сформулировать так: персонаж актера Юрского и актер Юрский никогда не заслоняют друг друга. Это не значит, что происходит раздвоение, напротив: персонаж живет в единстве с актером и выявляет себя через личность актера. Что бы ни делал Юрский, кого бы он ни играл, на сцене и на экране существует именно он, не выпячивающий себя, но и не прячущийся за образом, — не перестающий быть «самим собой», но непрерывно отдающий «самого себя» образу.

Все сказанное относится и к тому образу, который создал Юрский в этом телеспектакле. Итак, Кюхля. Нескладная, горбящаяся фигура. Большой длинный нос, длинные руки (или они такими кажутся?). Рот кривится при разговоре. Голос — и глуховатый и звучный одновременно. Неяркая, но четкая дикция, иногда легкое заикание. Блестящие выпуклые глаза. В них восторженность и угрюмость, постоянная отрешенность и постоянная готовность к отказу от отрешенности. В моменты гнева или боли они, как у раненого оленя, кажется, наливаются кровью. Удивительное сочетание крайностей: флегматичности и бешеного темперамента, чрезмерности эмоций и их тонкости, стихийности и рефлексии. То ли ребенок, то ли большой добрый зверь, которого рассердить, может быть, и смешно, а может быть, и опасно.

С первых кадров, в которых он появляется, охватывает какое-то томительное чувство: так про новорожденного говорят, что он «не жилец». Захлестывает ощущение одиночества, неприкаянности этого нескладного и трогательного человека. Кюхельбекера — такого, каким мы его знаем по документам и по роману Тынянова, — нетрудно было бы играть эксцентрично, то есть относясь к нему как к оригинальному трагикомическому персонажу. Юрский играет другое. Он относится к своему герою как человек к человеку. В его отношении нет ни неуместного любопытства к занятным черточкам своего героя, ни искусственного, «со стороны», нагнетания трагизма.

Эта абсолютная серьезность отношения к герою побуждает актера своеобразно применять известный закон, сформулированный Станиславским. Играя человека с репутацией чудака, он ищет в нем — и играет — высокую нормальность, нормальность человечности, то есть то, что нередко принимается за «избыток» человечности или человеческого, особенно в тех случаях, когда такая нормальность выражается в не совсем привычных формах. «Неорганизованная голова» — так называет его в романе директор Лицея Энгельгардт, «человек, который мог все понять и объяснить, и когда встречал какое-нибудь неорганизованное явление, долго над ним бился, чтобы „определить“ его; но если ему, наконец, удавалось это явление определить и человек получал свой ярлык, — Энгельгардт успокаивался».