Эксперт Эксперт - Эксперт № 14 (2014) Страница 24

— В чем причина? Что так сильно повлияло на социальную среду? Ведь цифровую революцию, о которой в этом контексте имеет смысл говорить в первую очередь, можно интерпретировать и как техническую возможность представить музыкальные произведения самой широкой аудитории.

— То, что сейчас происходит, это цивилизационный сдвиг. Кризису, который мы переживаем, нет равных по масштабам в истории человечества начиная с неолитической революции. Это очень важный момент. Что такое неолитическая революция? Это время, когда появились все те виды деятельности человека, которыми он сейчас занимается: религия, в какой-то степени философия, земледелие, ремесла, скотоводство — то, что составляет содержание истории человека. Сейчас выяснилось, что все это подошло к концу. Практически все вещи, которые были заложены в период неолитической революции, израсходованы. Мы меняемся антропологически — как вид. Так что если мы говорим о композиторах и об исполнителях — это сущая мелочь. Одна из деталей общей картины. В связи с цифровой революцией много говорят о дефиците внимания: человек не в состоянии слушать композицию длиннее четырех-пяти минут. Никто уже не говорит об операх Вагнера или симфониях Брукнера. Сейчас интеллектуалы, как американские, так и российские, констатируют, что они не могут читать. Один американец сделал подборку таких высказываний и сам о себе пишет: «Я не могу читать “Войну и мир”, я даже свой пост, который состоит более чем из пяти параграфов, начинаю просто просматривать наискосок». Я говорю моему другу ближайшему, интеллектуалу Эдику Бирюкову, что «надо прочесть», а он мне: «Я сейчас больше двадцати страниц не читаю». Не будем вдаваться в оценочные суждения: плохо это или хорошо. Я просто констатирую: это происходит.

—Это происходит само собой?

— Это происходит в связи с технологическими изменениями. Мир, на это еще Гринуэй указал, изменился, когда появился пульт и такое явление, как зэппинг, когда телезритель перестал смотреть программу от начала до конца. Это была настоящая болезнь в девяностые годы, когда люди сидели перед телевизором и щелкали пультом. Им даже было неважно, что происходит на экране. Время последовательного, углубленного чтения таких произведений, как «Война и мир», которое можно всю жизнь перечитывать, прошло. Наверное, люди, способные на это, еще есть, есть филологи, которые этим занимаются профессионально, но они уже относятся к числу маргиналов. Когда появляется принципиально новый метод, старый обречен. Я не думаю, что у метода последовательного углубленного чтения, который породил и «Войну и мир», и произведения Пруста и Джойса, есть будущее.

— Как все эти процессы отражаются на композиторах?

— Могущество композиторов строилось на изобретении Гуттенберга — на печатном станке. Наше отношение к ним связано с тем, что есть печатный текст и есть возможность его тиражировать. И получалось так, что композитор до некоторых пор являлся единственным игроком на поле: если он не напишет текст, то музыканту будет нечего играть, слушателю нечего слушать, критику нечего критиковать — текст решает все. В какой момент было подорвано могущество композиторов? Когда появилась звукозапись, когда к микрофону мог подойти человек, не владеющий нотной грамотой, — какой-нибудь нью-орлеанский джазмен или крестьянин из хора Пятницкого. Произошло уравнение: человек пишущий перестал иметь преимущества перед тем, кто не в состоянии создать текст, кто может лишь прийти и просто что-то напеть. А во второй половине двадцатого века фигура композитора оказалась оттеснена теми, кто оказывался ближе к микрофону, то есть исполнителями. Вот такой пример: сейчас самая престижная музыкальная премия — это все-таки «Грэмми», и вы понимаете, что сам композитор никогда не может ее получить. Такого прецедента не может быть. Он может получить ее, только когда его музыка будет сыграна каким-то очень хорошим исполнителем. Даже такая есть зависимость. Композиторы в силу технических и технологических причин сошли с первостепенных мест, которые они занимали еще в первой половине двадцатого века.

— В какой степени киноиндустрия, где музыка всегда была востребованной, позволяет композиторам удерживать позиции?

— Киномузыка — это прикладная музыка, хотя и там есть выдающиеся достижения, шедевры, которые стоят наравне с неприкладной музыкой. Я считаю, что в фильме «Восемь с половиной» не было бы такого эффектного финала, если бы не музыка Нино Рота. Или такой тандем, как Майкл Найман и Питер Гринуэй. «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любовник» были бы невозможны без музыки Наймана. Но все-таки это прикладная музыка, и если вы будете искать ее в сети, то обнаружите под рубрикой «Entertainment» — развлечение. Понятно, что сейчас музыка входит в сферу обслуги. И вместе с ней все мы — композиторы, музыканты — входим в эту сферу. Скажи вы что-то подобное Стравинскому, Вагнеру, я бы посмотрел, что бы с вами было. Музыка сейчас звучит везде, и это ее обесценивает. Вы заходите в супермаркет, она там звучит, в отеле заходите в лифт, она там звучит, в наушниках, в машине. Это ни хорошо, ни плохо. Просто раньше, чтобы послушать музыку, надо было приложить усилия, потратить время и куда-то прийти. Известная история про Баха: он, чтобы послушать Букстехуде, сутки шел пешком. Сейчас о чем-то подобном даже смешно говорить. Правда, есть фаны, которые ездят за группами, но это немного другое. Вот так идти пешком более суток ради того, чтобы послушать музыку, — сейчас это невозможно. Сейчас ты можешь получить то, что тебе нужно, в один клик. Оборотная сторона этой доступности — обесценивание.

— Но ведь в таком случае можно говорить и о востребованности музыки. Если она повсюду звучит, значит, люди в ней нуждаются, это своего рода наркотик.

— Вы совершенно правильно говорите, что это наркотик. Другая точная аналогия — фастфуд. Он везде. Я не говорю о его прямом вреде для здоровья, но он снижает качество самого продукта и уровень требовательности человека. Тот не в состоянии воспринимать качество еды. Для него все эти мировые кулинарные изыски, к которым так долго шла цивилизация, — пустой звук. Да, нужно просто набить желудок. Но это не значит, что возрастает потребность, это всего лишь наркотическая зависимость.

— Тогда в каком формате, на ваш взгляд, современный композитор должен создавать и представлять свою музыку?

— Специфика нашего времени заключается в том, что оно отличается даже от самого ближайшего прошлого. В XX веке очень остро стоял вопрос языка. Это был ключевой вопрос. Все ведущие философы над этим думали, начиная с Хайдеггера и Витгенштейна. Естественно, каждый композитор должен был создавать собственный язык. У Шёнберга свой язык, у Стравинского свой, у Бартока свой, композитор не мог состояться, если не создавал собственного языка. Сейчас вопрос языка для меня и для очень многих не стоит. Дело не в языке, дело в стиле. Надо войти в новую ситуацию, обосновывающую ответ на вопрос, почему музыка должна существовать, почему она должна звучать и каким образом она должна звучать. Сейчас идет не поиск языка, а поиск новой ситуации. Всем понятно, что концертная ситуация себя изжила. То есть она вполне пригодна для исполнения Бетховена, Моцарта, даже Стравинского, но все современные композиторы, и я в том числе, чувствуют себя в условиях концертной практики очень неуютно. Понятно, что нужна какая-то другая ситуация. Этот вопрос возник не сейчас, над этим раздумывал еще в середине шестидесятых Глен Гульд. Он тоже считал, что концертная практика не удовлетворяет существованию музыки, хотя, возможно, он преувеличивал значение звукозаписи. Это только один из вариантов ответа. Мы живем в период безвременья. Мы должны найти ответ на вопрос, почему должна звучать музыка, но мы не в состоянии это сделать. Где она должна звучать? Как? Каким образом? Как долго: те же пять минут или, игнорируя все на свете, несколько часов? В кругу, состоящем из трех-пяти человек или в многотысячном зале? Вопрос о мотивации остается открытым. И все, что я делаю, — это какие-то попытки найти на него ответ.

— Тем не менее ваша музыка звучит в концертных залах. Это компромисс?

— Где я чувствую себя максимально неудобно, так это в Большом зале консерватории. Вы входите в него, и вам все говорит о том, что сейчас с вами будут говорить на возвышенном языке искусства: эти портреты в овальных рамах, этот орган, эта аляповатая, но все-таки лепнина. Но этот пафос уже не проходит. Когда я прихожу в концертный зал, для меня это уже какая-то неправда, потому что вся эта пафосность, обстановка храма искусства идет вразрез с тем, что я пытаюсь делать, и тем настроем, в котором пребывает публика. Что касается публики: должна она быть или нет? Это для меня стало совершенно ясно, когда я начал ездить в этнографические фольклорные экспедиции. Я понял, что враг фольклора номер один — фольклорист, который записывает эти вещи. И там, где появляются хоть два-три человека, которые слушают фольклорных исполнителей, практически наступает конец фольклора. Речь идет вот о чем: а должен ли быть у музыки слушатель? Конечно, я, будучи композитором и живя в той ситуации, в которой мы живем, не могу выйти за пределы концертности. Но подспудно, скрыто, не только я, но и многие мои единомышленники стараются приблизить исполнение музыки к ритуальному действию. Это проблема всего минимализма. Возьмите американских отцов-основателей минимализма Терри Райли, Филиппа Гласса, которые учились традиционной восточной музыке: Райли — у Прана Ната, Гласс — у Рави Шанкара; Стив Райх учился африканскому барабанному искусству в Нигерии. Но после того, как они научились вот этому самому ритуальному типу музицирования, они вернулись к тому, что существуют концертные залы, публика, билеты продаются, к тому, что приходится делать какие-то компромиссные вещи. Весь минимализм является в какой-то степени компромиссом. Да, это концертная практика, но у нас нет других помещений. Хотя есть другие, более соблазнительные, практики, например джазовая, которая допускает исполнение музыки в кафе. Многие записи у Телониуса Монка трудно слушать, потому что звенят стаканы, звучат разговоры, это совсем другая обстановка. Или обстановка рок-концерта с танцполом, или обстановка хип-хопового клуба. Есть много вариантов, но концертная практика для современного композитора себя изжила. Однако она себя не изжила, если мы хотим слушать Бетховена, Брукнера, Малера — их надо слушать в концертном зале, и только там. Но композиторы, живущие на рубеже второго и третьего тысячелетий, остро чувствуют неуют концертного зала. Почитайте Булеза. Он пишет о том, что концертные залы не приспособлены для современной музыки. Это должны быть какие-то трансформеры, где все крутится, где нет фиксированной сцены, где можно посадить музыкантов среди зрителей или, наоборот, зрителей среди музыкантов. Это формальные вещи, которые свидетельствуют о том, что принципиального решения еще не найдено, но поиски ведутся.