Виктор Тростников - Быть русскими – наша судьба Страница 25

Распространено мнение, будто Сталин прибегнул к палочке‑выручалочке русского патриотизма лишь после того, как немцы вторглись в наши пределы и положение стало критическим. Тогда, стуча зубами о край стакана с водой (что было отчётливо слышно по радио), он начал свою речь с православного обращения «братья и сёстры», затем в качестве примеров, которые должны воодушевить наше воинство, назвал семь князей и одного жалованного дворянина (Кузьму Минина), то есть ещё совсем недавно классовых врагов. Это знаменитое выступление, которое не шевелясь слушала вся страна, действительно было потрясающим и поставило всё на свои места, но разыгрывать карту русского патриотизма Сталин начал на несколько лет раньше. Это доказывается хотя бы тем, что по его личному заказу и при постоянных с ним консультациях «главный кинорежиссёр Советского Союза» Сергей Эйзенштейн снял знаковый фильм «Александр Невский», который вышел на экраны и имел громадное идеологическое значение в 1938 году, то есть за три года до начала войны. Были брошены в широкий прокат и другие кинокартины о славных полководцах и флотоводцах дореволюционной России, и их образы стали вытеснять не только Щорса и Григория Котовского, но даже и самого Чапаева. Вспомнили и о совсем седой русской старине, о былинах, о фольклоре. Миллионы зрителей дивились силе и отваге Ильи Муромца (его сыграл Борис Андреев), приговаривая: «Вот какие люди были когда‑то на Руси, а сейчас что?» Дикторы радио начали говорить с подчёркнуто «старорежимным» выговором, по счастью сохранённым Малым театром.

Тот факт, что этот психологический сдвиг начался ещё до войны, имеет огромное значение. Он доказывает, что не Гитлер заставил Сталина отступить ещё на один шаг от марксизма, а что‑то другое. Что же? Конечно, всё та же непреклонная воля русских людей оставаться русскими, пусть даже под именем «советских». Вождь не стал сопротивляться этой воле и, напротив, пошёл ей навстречу, направив подвластное ему советское искусство на воспитание уважения к русской истории и на восстановление традиционных для Руси нравственных ценностей.

Глава 12Социалистический реализм

Термин «социалистический реализм» возник в 1932 году. Он определяется как направление в искусстве, которое изображает жизнь не такой, какова она есть (это – пошлый натурализм), а такой, какой она должна быть. И это даёт нам драгоценную возможность уяснить, на какую духовно‑нравственную позицию, к каким идейным установкам отошла к тридцатым годам партия под давлением возглавляемого ею народа от первоначальной своей утопии освобождения трудящихся всего мира. Ведь искусство того времени изображало «то, что должно быть», а значит, это было изображение той жизни, которая должна быть построена по мнению партии, всё ещё называвшей себя большевистской (только в 1952 году она была переименована в «коммунистическую»). По песням, стихам, театральным постановкам, а главное – но кинофильмам (тезис Ленина «Для нас самым важным искусством является кино» полностью разделялся и Сталиным) мы можем восстановить сегодня мечту нашего политического руководства, какой она сложилась к предвоенному периоду нашей истории.

Первый, общий вывод, на который наталкивает ознакомление с материалом, таков; эта мечта кардинально отличается от соблазнившей многих революционной мечты Октября. Если бы к тому времени в ЦК остались ещё большевики не по названию, а по сути, они прокляли бы Сталина, как ревизиониста, но он мудро позаботился о том, чтобы их не осталось. Практика отклонения от генеральной линии партии, указанной Марксом и Лениным, вместе с партией теперь прочно вошла в нашу жизнь.

Что сказал бы ортодоксальный марксист, услышав звучащую по всей стране в исполнении популярнейшего хора имени Пятницкого песню Захарова‑Исаковского, где есть такие слова: «Так будьте здоровы, живите богато, а мы уезжаем до дому, до хаты»? Да он просто лишился бы дара речи. Жить богато, в то время как пролетарии в капиталистических странах грызут свои цепи! У истинного революционера само слово «богатство» вызывало ненависть, богатый был врагом, которого надо уничтожать. До окончательной победы коммунизма на всём земном шаре у нас не должно быть богатых и бедных – пока мы боремся за рабочее дело, мы все должны быть бедными, как монахи из нищенствующего ордена. Именно таким был верный сын революции Маяковский, который писал: «Мне и рубля не накопили строчки, краснодеревщики не слали мебель на дом, и, кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести – мне ничего не надо». А тут – «живите богато»!

Или ещё одна всюду распеваемая песня, получившая – заметьте – государственную премию: «На газоне центрального парка в тёмной грядке цветёт резеда, можно галстук носить очень яркий и быть в шахте героем труда». До какой же степени должен обмещаниться шахтёр, пролетарий, чтобы надеть галстук, да к тому же не простой, а очень яркий! В двадцатых годах любой галстук вызывал сомнение в верности классу, все начальство ходило в косоворотках, а осторожный академик Ландау всю жизнь носил только ковбойки. Да и сам товарищ Сталин ни разу в жизни не надел галстука, как же мог он допустить такую контрреволюционную песню?

И, наконец, «курортные» шлягеры «Сашка, ты помнишь наши встречи в приморском парке, на берегу» и особенно побившее все рекорды прокручивания на патефонах, ставшее символом конца тридцатых танго «Утомлённое солнце». Уже то, что таким бешеным успехом у миллионов пользовалось танго, было бы для Маркса огорчительным. В двадцатых тоже танго было в ходу, но тогда им увлекались нэпманы – С них какой спрос, у них классовой сознательности быть и не могло, но нэпманов не стало, а танго сделалось только популярнее. И ведь из этого «Утомлённого солнца» без всякого стеснения выглядывает то, что так ненавидел Маяковский, – «мурло мещанина».

Другой признак обмещанивания советских людей – реабилитация в тридцатых годах гитары как музыкального инструмента, прежде считавшегося чуждым рабочему классу. Её начал пропагандировать Иванов‑Крамской, и партия, вместо того чтобы его одёрнуть, даже присвоила ему какое‑то звание, а потом сделала руководителем хора.

О чём всё это свидетельствовало? Об очень простой вещи. Наш героический народ, пережив все ужасы революции и Гражданской войны, готов был прилагать новые усилия для восстановления могучего государства и действительно их прилагал, но он захотел пожить наконец не только ради государства, но и немного ради себя самого. Не всё ведь отдавать землю в Гренаде тамошним крестьянам, пора уже благоустраиваться и на собственной земле.

Это подтверждают и фильмы того времени. Незадолго до войны кинопрокат сделал нашим зрителям неожиданный подарок: купил у Австрии и выпустил на массовый экран две картины с участием Франчески Гааль: «Петер» и «Маленькая мама», где одна из самых махрово‑буржуазных стран мира изображалась не царством безжалостной эксплуатации и социального неравенства, а идиллическим райским уголком, где у всех имеются равные возможности раскрыть свои таланты и снискать любовь и признание. А затем всех потряс «Большой вальс», о котором много лет спустя написаны ностальгические стихи:

На вечернем сеансе, в небольшом городке

Пела песню актриса на чужом языке.

Сказку венского леса я увидел в кино –

Это было недавно, это было давно.

Почему партия разрешила советскому искусству культивировать те человеческие чувства, которые, согласно всё ещё официально исповедуемой ею марксистской идеологии, считались порождением мелкобуржуазной стихии? Всё по той же причине: народ заставил её сделать это. Это была действительно стихия, которую невозможно было сдержать, но никакая не мелкобуржуазная, а стихия нормальных человеческих порывов души, побуждений, влечений, стремлений и надежд. Партия прекрасно понимала, что воспроизводимое ею наверху каждого номера газеты «Правда» заклинание «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» давно воспринимается читателями как простой узор, лишённый какого‑либо смысла и содержания. Русскому человеку был близок и симпатичен не пролетарий, а всякий, кто был добр, честен и отзывчив, признавал святость домашнего очага, любил свою семью, растил детей – иными словами, был не представителем какого‑то класса, а просто человеком. Мы устали от ненависти к богатым и вместо зависти к ним стали испытывать желание тоже стать богатыми. И Сталин был вынужден обнадёжить нас в этом, произнеся свою знаменитую фразу: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее».

Понятно, что коль скоро было разрешено показывать на экране не «революционные», а обычные человеческие чувства, то киноискусство стало сразу же воспевать одно из самых сильных таких чувств – любовь. Ортодоксы тоже заклеймили бы это как мещанство. Эта вечная тема звучала и прежде, но она использовалась лишь для того, чтобы показать, как истинные коммунисты наступают на горло этому природному чувству, если оно мешает им служить делу мирового пролетариата. Любовь Яровая порывает со своим мужем, а героиня рассказа Лавренёва «Сорок первый» вообще расстреливает любимого человека, ибо в обоих случаях она – «красная», а он – «белый». Теперь любовь стала поэтизироваться и романтизироваться, подаваться как всепобеждающая сила, которой не страшны ни расстояния («Свинарка и пастух»), ни житейские препятствия («Моя любовь»). Настоящим гимном любви можно назвать картину, вышедшую на экраны как раз к началу войны, – «Сердца четырёх» с изумительной и неповторимой Валентиной Серовой в главной роли. Этот шедевр иногда и сейчас показывают по телевидению, и, когда его смотришь, невольно возникает вопрос: почему же в сталинскую эпоху, которую нынче принято клеймить как тоталитаризм, делались фильмы такого высокого качества, которое при сегодняшней демократии никак не достигается?