Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности Страница 27

Один из перформансов конца 1970-х назывался «Шар». У Кабакова прослеживается представление о некоем слое свободы, прорывающемся сквозь потоки воздуха где-то на недостижимой для нас высоте, поэтому идея полета на воздушном шаре, который мог бы подняться до этого слоя, а потом по воле ветров улететь куда-то дальше, обладала невероятной привлекательностью. Некоторые члены кружка даже выпускали подпольный самиздатовский журнал «Пилот». Поскольку раздобыть шар, чтобы по-настоящему улететь куда-нибудь, было невозможно, Монастырский предложил самим сделать воздушный шар, на котором можно было бы покататься с горок. Члены «КД» потратили довольно много денег и времени в бесконечных очередях, чтобы купить около двухсот метров ткани, из которой потом была сшита огромная наволочка, и около пятисот резиновых шариков.

Был назначен день проведения акции. Участники ее отправились в лес куда-то далеко от Москвы и провели там весь день, надувая шарики, несмотря на сильный дождь, ведь акции не могут зависеть от капризов погоды. Надутые шарики поместили в наволочку. «Пока я все это проделывал, я чувствовал себя ужасно счастливым, – вспоминал Никита Алексеев. – Сделать настоящий шар в виде сферы было невозможно, у нас получилось нечто продолговатое, но это было очень красиво. К тому времени, когда все было готово, оставалось слишком мало времени, чтобы как-то развлекаться с шаром, мы скатили его вниз, опустили в реку, и он исчез».

Невозможно говорить о «Коллективных действиях», не упоминая о документации, которую готовил Андрей Монастырский и которая для него была неотъемлемой частью каждой акции. Эта документация – с графиками, рисунками, таблицами, копиями раздаваемых или собираемых документов, фотографиями Георгия Кизевальтера и мучительно точными текстами самого Монастырского – сейчас собрана в четыре толстых тома, находящихся дома у Монастырского. Эти тома называются «Поездки за город», они одновременно и невероятно увлекательные, и совершенно нечитабельные. Характерный для них фетишистский подход к документации и таблицам как бы предвосхищает возникший несколько позже навязчивый интерес Монастырского к патологии, к симптоматике, к описанию собственных симптомов и другим подобного рода вопросам, использующим научные подходы для исследования человека.

Помимо круга Кабакова/Булатова, включавшего в себя более молодую группировку Монастырского/ Алексеева, и круга Комара и Меламида, существовала третья группа, во главе которой были Дмитрий Пригов, Борис Орлов и Ростислав Лебедев. В нее входили также Игорь Шелковский, Александр Косолапов и Леонид Соков; хотя эти трое были связаны и с группой Комара и Меламида, они как бы курсировали от одной группы к другой. Если Комара и Меламида интересовала возможность эксплуатации неких подрывных смыслов в языке социализма, а Кабаков и Булатов были заняты поисками языка правды, языка моральной победы, спрятанного где-то за социальными конструкциями советской жизни, то Пригова, Лебедева и Орлова занимала зона жизни и зона смерти, существующая в каждом языке – социалистическом, коммунистическом, личном, тайном, публичном, официальном, неофициальном. Их работа состояла в том, чтобы нащупать эту зону жизни внутри каждого языка.

Центральное место в этой группе занимал Дима Пригов. Орлов – это чистый скульптор, поглощенный созданием прекрасных произведений. Что же касается Пригова, для него, как и для Кабакова, жизнь в искусстве определяет способ существования. Пригов – это великий посредник: он сам и поэт, и художник, и музыкант, и артист, если его интересует зона жизни в каждом из имеющихся языков, то, значит, ему приходится становиться переводчиком с этих языков для остальных, объясняя работы одних художников другим, работы поэтов – художникам, работы художников – музыкантам, произведения соц-арта – реалистам. В нем есть сосредоточенность и целеустремленность, которая, кажется, толкает его постоянно двигаться дальше, поразительная энергия, удивительный интеллект и приверженность к четким формулировкам, которая иногда бывает очень трогательной. Пригов много выступает, много и увлеченно работает. Его стихи легко читаются, они отмечены печатью какой-то лапидарной элегантности, через них всегда просвечивает его внутреннее тепло:

Не успел помыть тарелкиГлядь – уж новые лежатУж какая тут свободаТут до старости б дожитьПравда, можно и не мытьДа вот тут приходят разныеГоворят: посуда грязная!Где уж тут свободе быть

Зона жизни существует в самых будничных переживаниях:

Женщина в метро меня лягнулаНу, пихаться – там куда ни шлоТут же она явно перегнулаПалку, и все дело перешлоВ ранг ненужно личных отношенийЯ, естественно, в ответ лягнулНо и тут же попросил прощеньяПросто я как личность выше был

Андрей Монастырский, Семантические леса. (Вариант фрагмента инсталляции.)

Пригов также является автором «Оральных кантат», перформансов, во время которых он называет имена людей, убитых при Сталине, его голос поднимается выше и выше, пока, наконец, не начинает казаться, что он парит над сценой, на которой стоит, подобно какому-то крутящемуся дервишу.

Он ровесник Кабакова, но его невероятная энергия позволяет ему быть на равных с каждым новым поколением художников. В последующие годы именно Пригов был организатором и вдохновителем многих событий, именно он находил способы вливать новую жизнь в ряды авангарда, когда, казалось, его паруса безнадежно повисли.

До середины 1970-х эти три кружка – Кабаков и Булатов с последователями, Комар и Меламид с единомышленниками и Дима Пригов со своей группой – существовали отдельно друг от друга. Какие-то были между ними знакомства, иногда их пути пересекались, они уважали друг друга, но жили и работали совершенно независимо друг от друга. Потом, в конце 1970-х, художники и их друзья начали эмигрировать. Первыми уехали Виктор и Маргарита Тупицыны, вскоре за ними последовали Комар и Меламид, потом Леонид Соков и Александр Косолапов (который с тех пор выставляет только чистый соц-арт, исполненный в традициях Комара и Меламида), потом Римма и Валерий Герловины и многие другие менее заметные фигуры. Уехали в первую очередь те, кто был склонен во весь голос кричать о своих убеждениях. Члены закрытого кружка вокруг Кабакова и Булатова могли остаться, потому что характер их деятельности позволил им избежать неприятностей, связанных с «Бульдозерной выставкой» и попортивших столько крови, например, Комару и Меламиду. Большинство уехавших художников получили разрешение на выезд в связи со своим еврейским происхождением.

Для тех, кто остался, уехавшие как бы умерли.

Их никогда не увидеть вновь. С ними не может быть никаких контактов. Можно было лишь надеяться, что они действительно окажутся в лучшем мире и обретут там счастье. С уменьшением числа художников разные кружки как-то сблизились, частично из солидарности, частично потому, что осознали некую общность интересов. В 1977 году родился «Семинар». Центральными фигурами там были Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, поэт Всеволод Некрасов (близкий друг Булатова), критик Борис Гройс и фотограф-концептуалист Франциско Инфанте (он был приблизительно одного возраста с Кабаковым, и у них с Львом Нусбергом до того была своя крошечная группа). Хотя каждый отдельный участник «Семинара» мог по каким-либо причинам отсутствовать на той или иной встрече, в целом состав участников был достаточно жестко определен. «Семинар» собирался дважды в месяц, при этом время и место проведения следующего заседания (как правило, это была чья-нибудь кухня) определялись в конце предыдущего. Обычно заседание открывалось чтением, лекцией, показом альбома, или рисунков, или слайдов, предложением обсудить некую философскую концепцию или устным докладом о какой-либо недавно прочитанной или переведенной книге, во второй части происходило обсуждение. На таких встречах художники-авангардисты разрабатывали способы противостояния советскому образу жизни, именно в их ходе многие смогли выработать тот язык, который потом они неизменно использовали в своей работе. «Семинар» навсегда изменил их жизнь, он помогал им стать собой, он определил то, что некоторые художники, ныне живущие в Москве, называют «официальной структурой и иерархией неофициального движения». Возможно, самым важным в «Семинаре» было то, что с его помощью художники старшего поколения осуществляли мифологизацию своей деятельности и своей роли в искусстве.

Таков был художественный мир, когда появились «Мухоморы». Если самые значимые события 1970-х разворачивались вокруг Кабакова и Монастырского, то начало 1980-х – это «Мухоморы». Конечно, они были учениками Кабакова и Монастырского, и стало уже банальностью повторять, что «Мухоморов» «создал» Монастырский. Но в итоге они двинулись в совершенно ином направлении. Комар и Меламид не захотели жить в том замкнутом мире, который создали Кабаков и Булатов, они остались в стороне, «Мухоморы» же вошли в этот мир и взорвали его изнутри, они транслировали его тайны на всю страну, сообщили их всем людям, обычным советским людям. «Мы были молоды и поэтому очень брутальны, мы быстро стали андеграундом внутри андеграунда, анфан-терриблями среди анфан-терриблей», – объяснял Костя Звездочетов. «Мухоморы» ниспровергали все существующие механизмы ниспровержения. Если Кабаков и его последователи пытались сохранить правду и человечность, сберегая их внутри своего надежного круга, то «Мухоморы» были преисполнены решимости защищать правду, сообщив о ней во всеуслышание на весь мир.