Михаил Ромм - Время – кино – зритель Страница 3

Третий раздел – это картины, отражающие жизнь людей в капиталистических странах.

Если таких очень нужных картин не сделаем мы, то их не сделает никто. Прогрессивные кинематографисты за границей не в силах поднять эту тематику: им не позволят говорить о капитализме полным голосом. Самое большее, на что могут пойти и идут итальянские режиссеры-коммунисты, – это показать безработицу, но затрагивать причины безработицы им уже не дадут.

Наша кинематография может сказать правду о современном капитале. Работать в этой области не легко, но это наш гражданский долг. Рассказать правду о том, что происходит в Италии, во Франции, в Западной Германии, что такое американский капитал, что представляют собой современные колонии, кому и почему нужна война, в чем тайные пружины американской дипломатии, – это одна из важнейших задач советского киноискусства. Этой задаче должны быть посвящены усилия ряда мастеров.

В связи с этим направлением работы советской кинематографии мы, несомненно, должны экранизировать ряд произведений современных прогрессивных зарубежных писателей и классические произведения западного критического реализма. Многие шедевры Золя, Мопассана, Бальзака вполне могли бы стать предметом нашей работы. Эти писатели до сих пор никем не превзойдены по остроте и блеску разоблачения буржуазного общества.

Опять-таки никто, кроме нас, не может экранизировать наиболее смелые произведения западных классиков. Когда буржуазная кинематография и особенно Голливуд начинают заниматься экранизацией, то идейный смысл неизбежно выхолащивается и подменяется ублюдочной голливудской моралью.

Наконец, четвертым мощным разделом работы советской кинематографии должна стать экранизация нашей отечественной, русской и советской классики.

Стыдно, что до сих пор у нас в звуковом кино еще не поставлены такие произведения, как «Капитанская дочка», «Накануне», «Отцы и дети», «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Мертвые души», как «Мать» Горького, как его же «Челкаш» и т. д. Еще удивительнее, что мы до сих пор не экранизировали ни «Железного потока», ни «Разгрома», ни «Тихого Дона».

Русская дореволюционная и советская классика – это богатейший резерв для работы кинематографии. Но в вопросе экранизации необходимо решительно изменить наши навыки и сложившиеся традиции. Время от времени мы прибегали к классическому наследию, но делалось это беспланово, стихийно, случайно. Режиссеры, попавшие в простой, хватались за классику то ли в связи с очередным юбилеем, то ли в связи с прорехой в тематическом плане. В результате одному писателю «везло», например Чехову или Островскому, другому «не везло», например Пушкину или Тургеневу. Качество сценарной обработки классики и режиссерской интерпретации также оказывалось весьма разнобойным и случайным.

Мне кажется, что должна быть создана своего рода редакция классической серии советской кинематографии. В эту редакцию должны быть привлечены крупные кинорежиссеры, кинодраматурги, писатели и литературоведы. Должна быть создана программа экранизации классики. Это как раз та область кинематографической тематики, которая может быть планово рассчитана на много лет вперед. Можно тщательно работать над сценариями, заготовляя их впрок, можно готовить режиссеров к перспективе постановки классических произведений, с тем чтобы режиссер заранее обдумывал эту работу, даже занимаясь пока что другой картиной. Ведь экранизации рассчитаны на очень долгое пребывание на экране. Хорошая картина, сделанная на классическом материале, может держаться в прокате многие десятилетия. Каждый год новое поколение школьной молодежи будет параллельно с курсом русской литературы смотреть эти картины.

Огромные задачи, стоящие перед советской кинематографией, требуют решительной перестройки всей организации сценарного дела.

Прежде всего мы должны восстановить практику привлечения на производство профессионалов-сценаристов, постоянно работающих на какой-либо студии, связанных со всей ее творческой жизнью, органически участвующих в обеспечении этой студии литературно-сценарным материалом.

За последнее десятилетие сценаристы такого типа исчезли. В результате этого кинопроизводство поставлено в зависимость от работы авторов, порой случайных, не заинтересованных в судьбе данной студии, а часто и вообще в кинематографии.

Многие из литераторов, пишущих киносценарии, при всех своих достоинствах плохо знают кинематограф и, мало того, не желают знать его лучше. Они полагают, что их дело – поставить студни литературный полуфабрикат с весьма приблизительным диалогом, с неточным объемом, с неразработанной мизансценой, совершенно не продуманный по линии монтажа и даже подчас с недостаточно точно увиденными местами действия. Дальнейшее они предоставляют режиссеру. Надо прямо сказать, что такой сценарий – это еще полработы и дорабатывать его должен не режиссер, а сценарист; если же сам автор данного произведения дорабатывать не может или не хочет, то эту работу должен проделать за него другой, более опытный, а иногда и просто более добросовестный кинодраматург.

Когда-то во всех сценарных отделах числились помимо договорников штатные сценаристы. Эти люди отвечали вместе со сценарным отделом за обеспечение производственной жизни студий доброкачественной сценарной литературой. Они получали помимо оплаты самостоятельных сценариев ежемесячную заработную плату за подсобную работу, которую проделывали по поручению сценарного отдела. Сюда входила иногда редактура сценария, иногда его решительная доработка, иногда совместная работа с опытным автором.

В последние годы, когда наша кинематография выпускала ничтожно малое количество картин, работники такого типа оказались ненужными, ибо единичные, штучные сценарии дружно «обкатывались» штатом редакторов или приглашаемыми время от времени «лекарями» из числа профессиональных кинодраматургов.

Но если уже в ближайшее время киностудии придется выполнять ежегодно программу в пятнадцать-двадцать-тридцать и больше картин, она не может базироваться на такой полукустарной системе, при которой неизбежны переделки, запоздания, задержки и при которой производственную жизнь студии невозможно спланировать мало-мальски точно. Поэтому я считаю необходимым укрепление сценарных отделов кинодраматургами, неразрывно связанными с жизнью студийного организма.

Вторая важнейшая фигура в сценарном отделе киностудии – это редактор.

Советская кинематография вырастила ряд превосходных, знающих свое дело, образованных редакторов, но их ничтожно мало, и многие из них в последнее время ушли с производства. Между тем функция редактора чрезвычайно важна. Помимо всего прочего именно редактор организует связь между режиссерами и кинодраматургами. Правильно выбрать и соединить нужного режиссера с нужным автором часто означает с самого начала обеспечить успех картины. И наоборот, неправильный подбор режиссера часто уже в зародыше ведет сценарий к гибели, так же как и неправильно выбранный автор. Редакторы сценарных отделов должны следить за всей советской литературой – столичной и периферийной, журнальной, книжной и газетной. Они должны выискивать новых авторов, уметь помочь опытному кинодраматургу найти нужную тему, найти литературную основу для сценария подчас там, где меньше всего можно было ожидать найти ее. Сценарный отдел – это мозг и сердце студии. К сожалению, за последнее время, мало нуждаясь в сценариях из-за сокращенного производственного плана, мы мало нуждались и в сценарных отделах и в их редакторах – это привело к снижению тонуса работы сценарных отделов, к потере ряда способных работников.

Вместе с тем следует решительно поднять права автора, уважение к его труду, к его стилистике, к его творческому лицу. Среди режиссуры широко распространено отношение к сценарию как к своеобразному трамплину, помогающему совершить скачок в производство, и только. Нужно помнить, что автор сценария остается и автором картины со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Нельзя обойти молчанием также и пресловутый вопрос о количестве инстанций, которые проходит сценарий, когда он «обкатывается» перед запуском в производство. Авторы жалуются, что сценарий перед запуском в производство проходит редактуру и в сценарном отделе студии, и в художественном ее совете, и в главке и т. д.

Впрочем, дело не столько в количестве инстанций, сколько в методе их работы.

У нас как-то сложилось незыблемое убеждение, что вкус каждого члена художественного совета, каждого редактора имеет право на существование наравне со вкусом автора. Подавляющее большинство замечаний, которые получает автор сценария, возникает в результате индивидуального, вкусового подхода к произведению. Мы не умеем объективно и терпимо относиться к проявлению самостоятельного вкуса автора. Чего только не наслушаешься на художественных советах! Часто одни предложения прямо противоположны другим, и автору рекомендуют «продумать и учесть все высказывания». Между тем учесть их в работе подчас бывает просто невозможно, а то и вредно.