Георгий Адамович - Невозможность поэзии. Избранные эссе 50-х годов Страница 3

Нам говорили «с того берега», из московских духовных предместий, географически с Москвой не связанных: вы — в безвоздушном пространстве, и чем теснее вы в себе замыкаетесь, тем конец ваш ближе. Спорить было не к чему, не нашлось бы общего языка. Вашего «всего» — следовало бы сказать — мы и не хотим, предпочитая остаться «ни с чем». Наше «все», может быть, и недостижимо, но если есть в наше время… да, именно «в наше время, когда», только без вашего постылого окончания этой фразы… если есть одна миллионная вероятия до него договориться, рискнем, сделаем на это ставку! Если будущее и взыщет с нас, найдется по крайней мере у нас оправдание в том, что предпочли мы риск почти безнадежный игре осмотрительной, позволяющей при успехе составить скромный капиталец…

Конечно, чуда не произошло.

Нам в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной — или поэзии абсолютного, — ускользающей по мере кажущегося к ней приближения. Понятие абсолютного по самой природе своей исключает возможность выбора: тематического, стилистического, всякого другого. Нечего выбирать и взвешивать, если найдены наконец незаменимые слова, действительно «лучшие в лучшем порядке», по Кольриджу. Вы. бор им не мог бы даже и предшествовать, им предшествовало бы только ожидание, напряжение воли слепящая боль от нестерпимого света… А на деле бывало так: слово за словом, в сторону, в сторону не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения без которого нет творчества, но которое все-таки искажает его «идею» в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти и в конце концов — ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал. Но и с дымной горечью в памяти, будто после пожара, о котором не знают и не догадываются предсказатели.

Было, быть может, не очень много сил. По-своему, может быть, были правы те, кто утверждал, что подлинных несомненных поэтов в парижской группе раз-два и обчелся, а остальные — только какие-то неонытики, аккуратно перекладывающие в пятистопные ямбы — (пятистопные ямбы, мало-помалу оттеснившие в русской поэзии ямб четырехстопный, и не потому, что четырехстопный ямб просто «надоел», как Пушкину, нет, удлинение строки — факт едва ли не случайный, ему можно бы найти и объяснение и основание) — свои скучные мысли и чувства. Допустим, согласимся, как соглашаются с рабочей гипотезой, даже и не считая ее вполне верной. Однако некоторая тусклость красок, некоторая приглушенность тона и общая настороженная, притихшая сдержанность той поэзии, которая к парижской «ноте» примыкала, нарочитая ее серость были в нашем представлении необходимостью, неизбежностью, оборотной стороной медали поэтического максимализма, ценой, в которую обходилась верность «всему или ничему». Никчемной казалась поэзия, в которой было бы и ребенку ясно, почему она считается поэзией: вот образы, вот аллитерации, вот редкое сравнение и прочие атрибуты условной художественности! Все в поэзии, говорили нам слева, рождается из слов, из словосочетаний: «слово, как таковое» — и прочие прописи. Да, бесспорно! Но к черту поэзию, в которой можно определить, из чего она родилась, скучно этим делом заниматься, не стоит с этим делом связывать жизнь — лучше поступить служащим в какую-нибудь контору или по вечно-памятному, великому, загадочному примеру отправиться в Абиссинию торговать лошадьми. По крайней мере знаешь, в чем работа, да и не даром работаешь. От поэзии с украшениями, новыми или старыми, нас мутило, как от виньеток на обложке и на полях, как от эстрадной декламации. Поэзия и проза — чувствовали мы — глубоко различны, но различны по существу, вовсе не по наряду: от поэзии, озабоченной тем, как бы ее с прозой не спутали, жеманничающей под Щепкину-Куперник или под Маяковского, от поэзии расфранченной, расфуфыренной, от поэзии «endimanchйe» хотелось бежать без оглядки! Нам смешно и досадно было читать иные словесные фейерверки с головокружительными рифмами, с умопомрачительными метафорами, с распустившимся, как павлиний хвост, ребяческим или дикарским вдохновением, — да, смешно и досадно, тем более что сопровождалось это большей частью претензией на исключительное представительство современной поэзии! Бывало, перелистывая иной сборник, мы спрашивали себя: талантливые ли это стихи? Да, очень талантливые. А что, могу ли я так написать? Не знаю, не пробовал… может быть, и не могу. Но мало ли чего я не могу! Не могу, например, быть цирковым акробатом, не могу быть опереточным премьером, не могу и не хочу. Меня это не интересует. По той же причине — то есть как чуждое мне дело — не интересует меня и сочинение стихов, в которых самодовлеющая словесная изобретательность не контролируется памятью о поэтическом видении и не может быть оправдана иначе как его отсутствием.

Два слова еще о мысли, «во избежание недоразумений». Напомнив о том, что Блок, — у которого инстинкт художнической совести был острее инстинкта художественного, — отказался от разрыва с логикой, я не имел, конечно, в виду какого-либо рационализирования поэзии. Нет, вопрос сложнее, противоречивее, чем был бы при такой постановке — да и кто же, не потеряв к поэтическому слову слуха, стал бы настаивать, чтобы стихотворение строилось как научный трактат или речь в парламенте? Острие вопроса в том, что поэзия, — как по апостолу совершенная любовь — «изгоняет страх»: поэт не может мысли бояться, не может в себе бояться вообще ничего. Иначе творчество превращается в баловство, как было баловством повальное увлечение сюрреалистов так называемым «автоматическим письмом», рассчитанным на какие-то фрейдистские откровения. В поэзии надо помнить, что о многом следует забыть.

Одним из открытий наших, — которое заслуживает названия открытия, конечно, только в личном плане, никак не в общем историко-литературном значении, — было то, что стихи можно, в сущности, писать как угодно, то есть как кому хочется. От школ, от метода, от «измов» колебания и изменения происходят лишь такие, которые напоминают рябь на поверхности реки: течение, ленивое или сильное, глубокое или мелкое, остается таким же, как было бы при полной тишине или сильной буре. Чутье — если оно есть — подсказывает метод верный, то есть соответствующий тому, что каждый поэт в отдельности хочет выразить. Но и только. Мучительная развязность почти всей футуристической поэзии, — как бы морально «подбоченившейся», — свидетельствует о каких-то подозрительных внутренних сдвигах — беда именно в этом! Против самого метода возражений основных, коренных, неустранимых нет.

Отсюда — рукой подать до открытия второго, неизмеримо более значительного, но оставшегося смутной, невысказанной догадкой, очевидно «чтоб можно было жить»: стихи нельзя писать никак… Настоящих стихов нет, все наши самые любимые стихи «приблизительны», и лучшее, что человеком написано, прельщает лишь лунными отсветами неизвестно где затерявшегося солнца.

Догадка, впрочем, бывала иногда высказана в очень осторожной форме, хотя и с надеждой, что отклик должен бы найтись. Как водится, в ответ раздавалось главным образом хихиканье: «сноб», «выскочка», «не знает, что еще выдумать», «Пушкин, видите ли, для него плох», «Пушкин приблизителен» — и так далее.

О Пушкине, кстати, — и вопреки досужим упрекам со стороны, — никогда, вероятно, так много не думали, как в тридцатых годах двадцатого века в Париже. Но не случайно в противовес ему было выдвинуто имя Лермонтова, не то чтобы с большим литературным пиететом или восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом, если воспользоваться этим неплохим, но испорченным словом… Пушкин и Лермонтов — вечная русская тема, с гимназической скамьи до гроба. В последние месяцы и недели своей жизни к теме этой все возвращался Бунин и утверждал, что Лермонтов в зрелости «забил бы» Пушкина. У меня до сих пор звучит в ушах фраза, которую Бунин настойчиво повторял: «Он забил… забил бы его». Не думаю, однако, чтобы это было верно. В прозе, пожалуй: поскольку речь о прозе, можно даже обойтись без сослагательного наклонения и признать, что лермонтовская проза богаче и гибче пушкинской, и притом «благоуханнее», как признал это еще Гоголь. Но не в стихах. Здесь, в своей сфере, Пушкин, конечно, — художник более совершенный, и даже последние, поздние, почти зрелые лермонтовские стихи — хотя бы та «Чинара», которая приводила в восхищение Бунина, — неизменно уступают стихам пушкинским в точности, в пластичности, в непринужденности, в той прохладной царственной бледности, которая роднит Пушкина с греками. А так называемый «кованый» стих Лермонтова — большей частью сплошная риторика,.. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает и едва ли его когда-нибудь нагнал бы. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением «пламени и света». Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность, а черное, с отливами глубокой, бездонной синевы небо, «торжественное и чудное», служит ей фоном.