Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин Страница 30

Как создается телевизионный спектакль-расследование И.Россомахин

— В «Непобежденном узнике» интересно использованы детали. Как, на ваш взгляд, создается образ в телевизионном документально-публицистическом спектакле? Каково при этом значение детали?

— Вначале общее соображение. Сила телевидения не в иллюзорном воспроизведении действительности, а в репортажной передаче ее. В иллюзорном воспроизведении действительности кинематограф достиг предела. Сама фактура кинематографического зрелища рассчитана на то, чтобы зритель был во власти подлинности, был совершенно убежден, что перед ним действительность, какие бы фантастические вещи не были заложены в сюжете кинофильма. Если это кинофильм исторический, то перед нами актер, загримированный под историческое лицо, одетый в костюм нужной эпохи и так далее. Жить подлинной жизнью героя — задача актера. Не обнаруживать впрямую присутствия своего «я», не высказывать личного отношения. Актер интерпретирует характер, создает образ, но что лично он, актер X думает о событиях и исторических лицах, остается за рамками кинематографа. Если телевидение преследует цель добиться такого же иллюзорного воспроизведения действительности, то оно, как показывает практика, обращается к тому же кинематографу, демонстрируя на своем экране то, что называется «телефильмом», то есть фильм для телевидения. Снятый, смонтированный — все как полагается.

В чем специфика «телефильма» — вопрос иной, для меня важно сейчас подчеркнуть, что «телефильм» прежде всего — фильм, кинолента, то есть нечто уже существующее до ТВ и существующее помимо него. Но вот я ставлю спектакль в телевизионном документальном театре, спектакль, который разыгрывается в форме следствия, суда, исследования. И у меня получается картина, обратная той, которую я только что нарисовал. Актеры никого не изображают, а только обозначают. И спектакль построен так, что зрителю важно, что думают исполнители о событиях и о тех, кого они играют (т. е. слегка обозначают). Вот тут-то и необходима деталь, характеризующая персонаж, время и ход борьбы, ибо на нее ложится нагрузка огромная, в известном смысле деталь заменяет актера. Отсюда в «Непобежденном узнике», например, чернильница Чернышевского и портрет императора. И вещи эти противоборствуют. Гусиное перо то обмокнуто в чернильницу, то лежит на ней, то брошено возле. И все это — не случайно: арест оторвал Чернышевского от работы; но и в Петропавловской крепости он писал; а в ссылке он уже не мог писать и потому перо бездействует… Деталь живет, осмысляется по-разному.

По тому же принципу «развивался» и портрет царя: усиливался гнет самодержавия — и все больше заполняло собой экран парадное изображение императора. Сначала — только орденская лента через плечо и эполет, потом уже — вся грудь, и плечи, и подбородок, и нос — камера добиралась уже почти до самых глаз, вот-вот мы увидим самодержца… И по мере того, как «вырастал» портрет, все дальше отодвигалось перо от чернильницы. Тут важно было не только определить деталь, но и передать через нее атмосферу.

Жена Чернышевского читает его письмо при свече; и пламя свечи все время тревожно колеблется, по лицу женщины пробегают блики. Во время съемки мы специально на пламя дули. А массивный старинный канделябр в сцене сговора сановников стоит удивительно прочно, незыблемо, как незыблема, по их представлению, сама царская власть. Но если снять крупно лепку и цепочки этого канделябра, то он уже выглядит как тюремная решетка с цепями, и когда в каком-то кадре снимали сановников уже через эту решетку, бытовая деталь становилась символом.

Деталь не имеет права быть просто буквальной, за ней всегда должно что-то читаться. Нужны не иллюстративные, к данному моменту, а «сквозные» детали. Например, в моем спектакле «Вам!» — о Маяковском — поэта в трех разных эпизодах жизни и творчества играли три разных актера. Они и не пытались быть портретно похожими друг на друга и каждый в отдельности — на Маяковского. Но клетчатый шарф, широкополая шляпа или мохнатая кепка — эти детали костюма они наследовали друг от друга.

Вообще деталь на экране — это совсем не обязательно вещь, предмет. Деталь может быть чисто актерская. Все зависит от цели и способа съемки. Когда четыре сановника сидели у канделябра, я в какой-то момент снимал их отдельными наплывами — и создавалось впечатление, что этих «вершителей судеб» много, их не четверо, а целая галерея. Отсюда и необычный, как бы «неграмотный» способ съемки: с затылка, в профиль, силуэтом, без конкретного лица — и портретной съемки. Смысл и атмосфера события (а не впрямую само событие) тоже могут быть переданы через конкретную деталь. Скрученные и грубо заломленные за спину руки того, кто стрелял в царя, его качающаяся, как от ударов, тень на стене говорят телезрителю о драматизме события гораздо больше, чем если бы разыграть на телеэкране сцену покушения буквально. Деталь на телеэкране — великая сила!

— Но всегда ли документ обязывает телевидение к такой условности?

— Все дело в «договоренности» со зрителем. Думаю, что отправной точкой для всякого спектакля-расследования должна быть такая заявка: «Мы, сегодняшние люди, на ваших глазах попытаемся разобраться в документах прошлого…» Отсюда — актеры за круглым столом в «Непобежденном узнике», шеренга, в которую выстраиваются все исполнители в начале спектакля «Вам!» (о Маяковском). А дальше возможны любые способы театрализации и актерского существования.

— Ради чего оживает документ на ТВ?

— Ради чего? Но давайте договоримся — что же такое документальная телепьеса? Набор документов — это еще не театр. Ни хронологическая расстановка документов, ни раскладывание их по тематическим полочкам с чтением в лицах театра не дает. Должно произойти столкновение, конфликт, взрыв. А это может случиться только тогда, когда перекрестятся два времени — прошлое и наше. Ибо роль исторического документа — не только просветительская, но и воспитательная. Ради чего мы извлекли его на свет? За любым документом лежит поступок, а он имеет идейную, нравственную основу. Это и позволяет перебросить мостик из прошлого в настоящее, открыть простор ассоциативному мышлению. Документ имеет смысл обнародовать только тогда, когда создатели спектакля как бы восклицают свое «Не могу молчать!». Нельзя просто рассказывать, надо отвоевывать, вступать в борьбу. Процесс расследования — это процесс борьбы за раскрытие и утверждение нравственного идеала. Вот тут-то и оказывается необычайно уместен наш предварительный «сговор» со зрителем — он включается в эту борьбу. Мы можем сделать его соучастником нашего хода от незнания к знанию, перебирать и отбрасывать варианты, возвращаться, начинать сначала (именно так, специфически телевизионно был построен фильм «Двенадцать разгневанных мужчин»).

Так что это — драматургия особого типа, и от режиссуры и актеров она тоже требует особого подхода. А поскольку актеру в таком телеспектакле не зажечься от привычного, он должен нажить, накопить в себе гражданскую заинтересованность, убежденность бойца. А иначе все будет холодно, формально, и, значит, не будет искусства, ибо документально-публицистический телевизионный театр существует только на точке идейно-нравственного кипения. Как только актер уходит в привычную игру чувств, он теряет документ, свое отношение к нему. А я сторонник того, чтобы в документально-публицистическом телеспектакле на первом месте был актер — его «зов» всегда дойдет до зрителя.

— И последний вопрос, возвращающий нас к вашей первой посылке. Вы говорили, чем публицистический спектакль-расследование, например ваш «Непобежденный узник» отличается от исторического фильма. Ну а что произойдет, если весь этот ваш спектакль снять на кинопленку и прокатывать в виде обычного фильма в обычном кинотеатре? Не исчезнет ли тогда та телевизионная специфика, о которой вы говорили?

— Видите ли, снять на пленку и прокатывать в обычном кинотеатре можно все на свете, но от этого «все» не превращается в факт киноискусства. Убежден, что зритель в кинотеатре мой спектакль не примет. Условия существования кинофильма (темный зал, масса публики, большой экран, определенный психологический настрой каждого пошедшего в кино и покинувшего свою квартиру) диктуют определенную форму художественного «игрового» кинофильма. Напротив, сидя дома, перед телевизором — источником разнообразной информации, этот же зритель, привыкший к репортажности, легко принимает и мой спектакль — репортаж о том, что думала группа актеров, разбирая дело о судьбе Чернышевского. Но, конечно, никакие «твердые» положения в наш век взаимопроникновения искусств, в век синтеза различных, еще недавно столь далеких друг от друга форм духовной жизни человека, невозможны.

КОМИССАР МЕГРЭ Жан Габен, Ефим Капелян