Иван Кашкин - Для читателя-современника (Статьи и исследования) Страница 31

В 1913-1914, а затем в 1915-1916 годах вышли первые книги стихов Сэндберга, Фроста, Линдзи, Мастерса, Флетчера, Эми Лоуэлл. Оживление в американской поэзии достигло предельной точки.

В 1916 году вторично дебютировал сборником "Человек на горизонте" полузабытый, но полный творческой энергии современник Крэйна и "разгребателей грязи" сорокалетний Эдвин Робинсон. Поэты-реалисты увидели, что в резерве у них мастерство Робинсона, который не переставая знакомил своих соратников с боевым опытом поэтического прошлого, а читатели и критика спохватились, что один из дебютантов - уже маститый поэт, зрелый, законченный мастер.

Правда, и его сверстники - Сэндберг, Мастерс, Фрост - писали уже давно. Все они, как и крупнейшие прозаики того же периода: Драйзер, Шервуд Андерсон и другие, уходят корнями в социально направленное, критически настроенное творчество американских натуралистов 90-х годов. Однако в начале века в поэзии еще всецело господствовали традиции "розового десятилетия" конца XIX века или же социальная риторика Муди и Маркхэма, и поэты-реалисты, накапливая жизненный опыт, все эти годы поэтического безвременья провели в упорной работе и в полной безвестности. Прозаикам (Драйзеру и другим), хотя и с большим трудом, удалось добиться опубликования первых своих романов и привлечь ими внимание публики. Поэтам, кроме Робинсона, не удалось сделать и этого.

Двадцать лет ждал признания Э. А. Робинсон, напечатавший свой первый сборник еще в 1896 году. Двадцать лет в перерывы судебных заседаний сочинял сотни стихов Э. Л. Мастерс, пока "Антология Спун-Ривер" не сделала его знаменитым. Двадцать лет учительствовал, фермерствовал, писал стихи Роберт Фрост и только в Англии смог опубликовать книгу, которая принесла ему славу. Около десяти лет отделяют первые сборники стихов Сэндберга и Линдзи от времени напечатания ими книг, ставших классическими в американской поэзии.

Только в 1912-1916 годах вошла в американскую литературу эта "Большая пятерка" поэтов старшего поколения, из которых двум однолеткам - Робинсону и Мастерсу - было по сорока пяти лет, Фросту - сорок, а Сэндбергу и Линдзи за тридцать пять.

Их успех не был мимолетным успехом поэта-поденки; за плечами у каждого была целая жизнь. Им было что сказать.

* * *

Из поэтов "Большой пятерки" Робинсон теснее всех связан с традициями и прошлым, но уже давно, еще в 90-е годы, Робинсон старые формы заставил служить новым темам и новой поэтической манере. Впервые после Уитмена он сумел это сделать как настоящий поэт. Он заговорил не языком условной риторики, а языком прямым и точным, при всей его недосказанности.

Робинсон был очень скромен, из действительности он брал только те элементы, которые мог осмыслить и охватить. Это было немного, но в этих ограниченных рамках он умел крепко организовать материал и достигал большого художественного эффекта. Традиционные формы поэта европейской культуры не помешали реалистической тематике и актуальности его портретной галереи современных американцев. Вот они: Минивер Чиви - затхлый эпигон-романтик 90-х годов; Джон Эверелдаун - типичный человек "конца века"; Ричард Кори безнадежный удачник, остро ощущающий тупик капиталистической Америки и обнаруживший безнадежность в сердце и в сознании созидателей ее мощи:

РИЧАРД КОРИ

Когда под вечер Кори ехал в сад,

Мы с тротуаров на него глазели:

Он джентльмен был с головы до пят,

Всегда подтянут, свеж, приветлив, делен.

Спокойствие и мощь он излучал,

Гуманностью своею был известен.

О, кто из нас за кружкой не мечтал

Стать мильонером, быть на его месте!

Он был богат - богаче короля,

Изысканный, всегда одет красиво.

Ну, словом, никогда еще земля

Такого совершенства не носила.

Трудились мы не покладая рук,

Частенько кто-нибудь из нас постился,

А Ричард Кори процветал - и вдруг

Пришел домой, взял кольт и застрелился.

Или мельник и мельничиха - отчаявшиеся мелкие люди, зажатые очередным кризисом:

МЕЛЬНИЦА

Жена ждала, а он не шел,

И чай простыл, очаг заглох,

И на дурную мысль навел

Невнятный смысл немногих слов:

"Нет больше мельников теперь",

Сказал он, вышел в глубь двора

И долго, опершись о дверь,

Стоял. Сегодня? Иль вчера?

И страха смутного волна

Дала на все без слов ответ.

Была бы мельница полна

Мучнистым гулом прежних лет...

Но писк голодных наглых крыс

О том же внятно ей твердил,

И тот, кто с потолка повис,

Жену бы не остановил.

Быть может, небывалый бред,

Что следует он по пятам,

Поглотит страх, и скроет след

Тропа во мраке, вниз, а там

Вода чернеет у запруд

И звездным бархатом блестит.

Пройдут круги, и снова пруд

Спокоен, как всегда, на вид.

Робинсон отражает в своем творчестве растерянность и недовольство "мелких людей" предвоенной поры. В период империалистической войны напряженные поиски выхода из создавшегося положения в этой среде еще более обострились.

"Мелкий человек" на опыте убедился, что он не в силах остановить войну, очистить политическую и общественную жизнь от всеобщей продажности, удержаться над пропастью разорения и голода, как бы ни кричали все рупоры о великой демократии "божьей страны". Осознав это, он приходил к своеобразному фатализму, к материализации неотвратимой судьбы в образе золотого мешка. Робинсон не способен был на активное противодействие. Он, как Томас Гарди в Англии, ограничивается тем, что против яда действительности вырабатывает свое противоядие. У него это стоический пессимизм пуританина, смягченный суровым благодушием от большого внутреннего спокойствия.

Мастерс, Джефферс и прочие поэты отрицания и отчаяния - каждый из них, идя своим путем, хоть краешком да задевает основную тему Робинсона. И в этом смысле Робинсон своей сорокапятилетней деятельностью перекидывает мост между двумя, а то и тремя поколениями.

Его пессимизм "конца века", его стоическое требование претерпевать до конца, его простая, но многозначительная сложность, его поэтика намека перекликаются с пессимизмом "конца просперити", с пессимизмом писателей, в других отношениях прямо противоположных Робинсону.

Такой перекличкой творчество Робинсона связывает предгрозовое затишье конца XIX и начала XX века с грозным предбурьем кризисных лет, когда уже слышатся отдаленные раскаты новых империалистических войн и назревающих социальных потрясений.

Вторым из поэтов-реалистов "Большой пятерки" был Карл Сэндберг, тесно связавший поэтическую манеру Уитмена и темы современности и выросший в большого, самобытного поэта. Впервые после Уитмена имя поэта - имя "Карл Сэндберг" - звучало в Америке как боевой клич, как лозунг, хотя сам Сэндберг никак не годился в вожди.

Шла вторая, вслед за Уитменом, волна приближенной к жизни поэзии. Эта волна прокатилась по ряду стран, и на гребне ее в Америке оказался Сэндберг.

Сам Уитмен считал свои "Листья травы" большим языковым экспериментом для создания демократической поэзии. Он писал: "Новое время, новые люди, новые перспективы нуждаются и в соответствующем языке, и я твердо уверен, что они будут его иметь - не успокоятся, пока его не получат..."; "Тысячи обиходных идиоматических слов созревают в наши дни или уже созрели, и значительная часть их уже может быть с успехом применена американским писателем... и слова эти будут восторженно встречены народом, который породил их..."

Нам нужны, говорил Уитмен, "проворные, живучие, яростные слова. Не думаете ли вы, что размах и сила наших Штатов может довольствоваться жеманными словечками дам? чопорными словами джентльменов?". Уитмен попробовал приучить американскую поэзию к языку, соответствующему новым темам, но голос его был услышан Америкой только через шестьдесят лет после появления его "Листьев травы" и уже вслед за признанием Уитмена поэтической Францией и всем миром.

Подхватил и осуществил призыв Уитмена именно Сэндберг. Его язык - это "яростные, грубые, живучие слова".

Когда Сэндберг попытался ввести в американскую поэзию язык улиц и полей родного ему Среднего Запада, на него обрушились консерваторы и охранители традиционного риторического языка поэзии. Не сдаваясь и продолжая реалистическую уитменовскую линию, Сэндберг на время сблизился с имажистами и под их влиянием написал ряд импрессионистических миниатюр. Даже враги вынуждены были согласиться, что грубость его преднамеренна, и признать его "настоящим" поэтом. Это признание принесло Сэндбергу скорее вред, оно заставило его прислушаться к голосам любителей эстетского мастерства, тогда как основная его дорога и органическая тематика были далеки от камерности и упадочной хрупкости имажизма.

Новый, грубый и выразительный язык Сэндберга был обусловлен прежде всего новой тематикой. Рабочий по происхождению, сам трудовой интеллигент, Сэндберг стал одним из основных сотрудников радикального журнала "Массы". Вместо социальной риторики и аханий над судьбою "человека с мотыгой" (Маркхэм), которые были столь обычны у "народнических" американских поэтов конца XIX века, Сэндберг, вчерашний редактор страницы охраны труда, пишет свою "Анну Имрос" 1. Он, работавший и в буржуазной прессе, в годы избиений "Индустриальных рабочих мира" и негритянских погромов не боится напомнить о расстрелах в Ладло, не боится поставить в пример товарищам их собрата по перу - "Гордого парня Мак-Грегора".