Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 33

Встретишь Будду – убей Будду? Едва ли. На себя, сынку, оборотись? Сомнительно. Опрокинул бы ногой чайную доску? Тоже вряд ли. Боюсь, господин Цзян Цзы-Я смиренно попросил бы студента кое-где слегка, самую малость, подправить слог.

Свои «Числа» Виктор Пелевин посвящает Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому, т. е. «политическому бессознательному», структурированному как… Глеб Жеглов и Володя Шарапов. Шутки шутками, но именно Фрейд внес обсценный вклад в объяснение техники острот, каламбуров и пр. (см. «Остроумие и его отношение к бессознательному»), напрямую связав оную с экономией либидо, ее «теневой» деятельностью (вытеснение, подавление, сгущение, трансферт, откат и т. д.). Степа, колдующий с вариациями семерки (34, 43), также занимается «теневой» деятельностью – в либидинозном, финансовом, переносном и прочих смыслах этого слова. Смех смехом, но в «Психопатологии обыденной жизни», разбираясь с подноготной ошибочных действий, забываний, суеверий, оговорок и других сходных феноменологий, Фрейд – постфактум, в дополнении – не упускает случая привести «весьма интересный анализ» коллеги Адлера:

«Когда я (Адлер, штудирующий “Психопатологию обыденной жизни”. – А.С.) прочел о том, что всякое число, которое мы, казалось бы, совершенно произвольно вызываем в своем сознании, имеет определенный смысл, я решил сделать опыт. Мне пришло в голову число 1734. Вслед за этим мне приходит на мысль одно за другим следующее: 1734: 17 = 102; 102: 17 = 6. Затем я расчленяю задуманное число на 17 и 34. Мне 34 года. Как я уже сам, кажется, сказал однажды, я смотрю на 34-й год как на последний год молодости, и потому последний раз в день моего рождения чувствовал себя отвратительно. К концу 17-го года для меня начался очень отрадный и интересный период развития. Я делю свою жизнь на циклы, по 17 лет каждый. Что должны обозначать эти доли? По поводу 102 мне приходит на мысль, что № 102 рекламной Universalbibliothek содержит пьесу Коцебу “Ненависть к людям и раскаяние”.

Мое теперешнее состояние – это ненависть к людям и раскаяние. № 6 рекламной библиотеки (я знаю наизусть множество номеров) – это “Вина” Müllner’а. Меня неустанно мучает мысль, что я по своей вине не стал тем, чем мог бы стать в силу своих способностей. Далее мне приходит в голову…» – и далее следует еще две страницы головокружительных вычислений[137].

«Семнадцать лет ни о чем не волноваться. Вот только когда ноль шесть будет, тогда, наверное, придется круто. Ноль шесть или ноль девять? Опять в школу, весь джихад по новой… Ну да это не скоро. Не здесь. И, наверно, уже не со мной» («Числа», с. 264). Не с тобой, Степа, не с тобой.

И тем не менее, несмотря на вышесказанное, а может и благодаря ему, признаем: в сочинениях Пелевина есть нечто щемящее. Нет, серьезно. Вот разве что сократить бы «Числа» раза этак в три, до размеров повести, а повесть «Македонская критика французской мысли» сократить до размеров скетча, выбросить перепевающие себя же раннего «Акико» и «Фокусгруппу» и оставить действительно мощные, великие «Один вог», «Гость на празднике Бон» и «Запись о поиске ветра», обещающие…

Что?

Дискретно-концептуальный поп-момент, если вы понимаете, о чем я, остался в прошлом, постидеология обернулась очередным масскультом, матрица перезагрузилась на ха, и сегодня это нечто «щемящее», если вы понимаете, о чем я, уже не в карнавальном опрокидывании ценностей «культурного человека» – каламбурах, анекдотах, баннерах «За Е. Боннер!» и пр., на которые сподобится любой эстрадный паяц, не в работе со «стереотипами сознания» (о них успели позаботиться другие люди), не в «оральном массаже» – «а в этом резком, холодном и невыразимо тревожном порыве ветра, только что долетевшем со стороны КРЕМЛЯ» («Один вог»). Где КРЕМЛЬ – не более чем бренд в ряду прочих: ARMANI, GUCCI, PRADA или MERCEDES GELANDEWAGEN с золотыми символами RV-700.

P.S.

Один раз Максим спросил, в чем, по мнению Петра, заключается смысл дзэна.

– Дзэн, – сказал Петр, любивший сравнения изящные, но недалекие, – это умение разлить два полных стакана водки из одной четвертинки.

– Из пустой, – добавил Василий.

Максим перевел взгляд на Федора.

– И водку не выпить, – молвил Федор.

Максим удовлетворенно кивнул головой, сказав:

– И в стаканы не разливать.

На стороне оригинала[138]

Издания очень разные, и эта разница сказывается во всем, начиная с внешнего оформления и заканчивая подготовкой и составом. «Домашняя», карманного формата книжечка «ИНАПРЕСС» с множеством фотографий Гертруды Стайн (1874–1946) и репродукцией ее знаменитого портрета работы Пикассо ставит акцент на «аромате ушедшей эпохи», предлагая читать автобиографический роман прежде всего «как художественный справочник и путеводитель по авангардным мастерским и подмосткам Парижа» (аннотация); том, подготовленный Е. Петровской, с обильными построчными примечаниями и «Лекциями в Америке», в которых писательница размышляет о своем нетривиальном опыте и законах литературы, – на стилистических, концептуальных особенностях ее прозы. Заметно различаются и переводы «Автобиографии…» (о чем подробнее ниже).

Любопытно, однако, что и там и там есть послесловия, соответственно – Самуила Лурье и Елены Петровской, и оба они, представляя практически неизвестного русскому читателю автора, характерным образом отталкиваются от одной и той же хорошо знакомой фигуры: – Хемингуэя. Причем делают это в совершенно идентичных выражениях, в один голос называя последнего – не без снисходительности – «прилежным учеником» Стайн. Лурье, объясняя, почему Стайн не переводили, и ссылаясь на справку из Краткой литературной энциклопедии («Лит. искания С. носили формалистич. характер. Полагая, что иск. – тво должно передавать ощущение непрерывно длящегося настоящего времени, С. пыталась добиться этого эффекта повторением одним и тех же фраз, с небольшими изменениями…»): «Автор, так аттестованный, удостоиться перевода в Советском Союзе, разумеется, не мог. Спасибо и на том, что переводили Э. Хемингуэя – довольно прилежного, как теперь очевидно, ученика Гертруды Стайн. В свое время он отдал ей дань, поставив эпиграфом к своему роману “И восходит солнце (Фиеста)” одну из фраз из разговора с Гертрудой Стайн: “Все вы – потерянное поколение…” Этой фразой знакомство русских читателей с писательницей практически исчерпывалось» (с. 337–338). Петровская: «Впрочем, Хемингуэй, не только отрицавший влияние Стайн, но и нарисовавший по сути карикатурный ее портрет в “Празднике, который всегда с тобой”, был учеником прилежным. То, что ныне ассоциируется с его неповторимой манерой письма, а именно короткие, рубленые фразы в диалогах, их, скажем так, подавленный психологизм, обязано своим происхождением новым литературным установкам прежде всего Гертруды Стайн» (с. 589).

Поразительное единодушие, учитывая противоположность подходов, которые исповедуют авторы послесловий. Небольшая по объему статья Лурье носит скорее общий, ознакомительный характер; она посвящена не столько даже «призрачному» существованию Стайн в нашем культурном сознании, сколько памяти Ирины Ниновой (1958–1994), первого русского переводчика «Автобиографии» (ее перевод в сокращенном варианте первоначально был опубликован в журнале «Нева» (1993. № 10, 11, 12)). Пространная же статья Петровской – теоретическое исследование, попытка выявить принципы экспериментального творчества американской писательницы, опираясь на самые современные стратегии чтения. Лурье выступает как восхищенный и благодарный неофит, открывший для себя новый мир; тем заметнее к финалу его текста горечь утраты, печаль по человеку, подарившему нам «исполненный тончайшего веселья и серьезности» голос Стайн и так несправедливо рано нас покинувшему. Петровской движет аналитический интерес, и проблему перевода она рассматривает сквозь призму знаменитой апории Деррида (перевод – «это также сопротивление и борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала» (с. 607)).

Появление в столь разных по своей направленности текстах культовой фигуры Хемингуэя, причем в одинаково нелестном для нее контексте, закономерно. В силу своих политических симпатий он долгое время оставался едва ли не единственным легитимным («преодолевшим крайности») модернистом в глазах советской цензуры, а его «Праздник, который всегда с тобой», пестревший полузапретными именами и названиями богемных кафе, стал для нескольких поколений советских читателей «окном» в артистический и литературный Париж 1920-х годов, суррогатом альтернативы. В этой книге Стайн действительно предстает в двусмысленном свете; Хемингуэй постоянно дает понять, что «перерос» ее как писатель, подтрунивает над ее болезненной ревностью к успехам других, намекает на какую-то стыдную (женскую) тайну и всячески принижает еезначение, а стало быть, и собственную зависимость от воспринятых у нее уроков. Свое превращение в писателя он описывает, по существу, как внезапное самопорождение, творя очередной романтический миф «гения», «незаконной кометы». В известном смысле, «Автобиография» Стайн, посвященная примерно той же эпохе, но написанная на тридцать лет раньше (1933), представляет собой сокрушительный удар по этой мифологии.