Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин Страница 34

В самых лучших детективах, подойдя к развязке, мы испытываем легкое разочарование — разгаданные тайны выглядят обыденно и просто. Произведение Пера Вале — особый случай. Здесь разгадка страшнее всех предыдущих тайн, да и озадачивает она больше. Литературный сюжетный парадокс превращается в парадокс социальный. Ощущение криминальной опасности сменяется ощущением опасности политической. Поиск комиссара Иенсена с самого начала был ограничен, он содержал в себе собственное отрицание. Вернее, отрицание той полицейской системы, силами которой он был предпринят, отрицание того общественного строя, который призвана охранять система. Иенсен предчувствовал это. Однако, верный своему полицейскому долгу, старался не обращать на это внимания. Одинокий бунт отчаявшегося журналиста тоже был с самого начала обречен, и он тоже понимал это, но просто не мог поступить иначе, нельзя было больше терпеть, необходимо было хоть какое-то решительное действие.

Оба потерпели поражение. Арестован журналист, ушел в отставку комиссар Иенсен. Но здание концерна все же взлетает на воздух. Это должно действовать оптимистически, должно вселять надежды в неистребимость человеческого протеста, в невозможность примириться с конформизмом муравейника, даже если муравейник этот элегантен и сооружен из современнейших материалов. И, тем не менее, не эта нота возмездия, на которой оканчивается телеспектакль, — точно так же как и роман, по которому он поставлен, — остается в памяти. Остается тот процесс поиска, который позволил нам пройти по некоторым кругам буржуазной цивилизации, поданной в своем логически завершенном виде. Этот поиск лишь казался поиском преступника, на самом деле он был поиском утерянной человечности! Утерянной среди автомобильных страд, среди алюминиевых стен небоскребов, среди синтетических благ и автоматизированного буржуазного благополучия. Остается логичность действия, развивавшегося с энергией выпрямляющейся пружины. Остается калейдоскоп характеров, намеченных остро и глубоко.

Остаются глаза потерпевшего крах, а быть может, и победившего комиссара Иенсена — Ефима Копеляна, глаза, глядящие на вас серьезно и грустно, ищущие поддержки и понимания.

Театр и телевидение — вечное родство! Ю.Аксенов

— Почему Вы выбрали этот роман? Что в нем телевизионного?

— Да все! «Гибель 31-го отдела» шведского писателя Пера Вале — прежде всего острейшая постановка проблемы духовной жизни. Причем, автор рассматривает духовный мир человека в нескольких ракурсах — и в столкновении его с обществом с полновластием техники, машин, в атмосфере ужасающей разъединенности людей, в ситуации, когда человек избегает человека, когда законы человеческого сообщества исчезают, и на смену им приходят (или возвращаются) законы чисто биологические. А острый, глубокий, крупным планом показ духовной жизни человека — это и возможность и обязанность телеспектакля.

Для того чтобы воссоздать свои коллизии, Пер Вале изобретательно переносит действие своего романа в недалекое будущее одного из капиталистических государств. То есть он избирает жанр социальной фантастики. Многие явления, приведшие героев Вале к духовному распаду, в своем зачаточном или вполне развившемся состоянии существуют и в современном мире. Показывая средствами социальной фантастики, к каким катастрофам могут привести людей эти явления, Пер Вале наносит сильный удар окружающей его социальной действительности. Все это и привлекло нас, дало участникам телеспектакля точную идейную направленность, определило гражданственность и современность в нашей работе, чисто художественные мотивы и приемы ее.

— Насколько жанр детектива мешал или помогал осуществлению ваших замыслов?

— Все дело в том, какой детектив! Сюжет романа представляет собой высочайшего уровня детектив. Его замечательная особенность в том, что каждая из нитей криминальной интриги, распутываясь, разрешается эпизодом социально-драматическим. А социальная драма, возникающая «обратным ходом» через детектив, делает произведение Пера Вале многоплановым и как бы многомерным и, по существу, превращает его в антидетектив. А крайне напряженная фабула помогает построить спектакль ритмически остро.

— Вы работаете в театре. В каких отношениях находятся сегодня театр и телевидение?

— Да, я — театральный режиссер. R приношу на телевидение свой опыт театра. Известно, что телевидение — я имею в виду сейчас создание собственно телевизионных спектаклей — многое получило от театра и кинематографа и нащупывает сейчас свою специфику. Но мне кажется, что никогда телевидение не обособится настолько от своих старших собратьев, чтобы между ними можно было бы провести непроходимую границу, чтобы можно было сказать: что по эту сторону — театр, а что по ту сторону — телевидение. Наш век — не время границ, а, скорее, время синтеза в искусстве. Театр и телевидение — их родство вечно!

— Следует ли отсюда, что телевизионная режиссура — дело пока сугубо эмпирическое?

— Совсем нет! В нашей телевизионной режиссуре уже много истинных мастеров, работы их заслуживают пристального исследования. Но уровень телеспектакля, мне кажется, определяется сегодня в первую очередь не тем, насколько его создатель мыслит «телевизионно» или «нетелевизионно», а уровнем его мышления вообще, его художественной культурой, классом его собственной художнической личности. Мой учитель Г.А.Товстоногов со студенческой скамьи требовал от нас, будущих режиссеров, выработки в себе умения видеть произведение глазами автора, т. е. глазами автора видеть окружающий мир. У каждого писателя свой мир — это истина древняя. В этих мирах разные дома и деревья, люди мудры и ироничны или доведены до слепой ненависти, до отчаяния; любуются цветком или забыли о бескрайнем небе и мириадах звезд; мебель будто бы созданная для смешных недоразумений или окна незрячие и мертвые, как тюремная безысходность. Все в этих мирах разное. Но внутри каждого все едино и цельно — и люди, и вещи. Постараться увидеть это и понять, и в силу своих способностей и умения выразить, а в телеспектакле это выразить надо средствами телевидения — вот, вероятно, первая задача режиссера. Отсюда выбор приемов и средств и телеспектакля — от подбора актеров до стилистики и ритма монтажа, и меры условности декораций.

— А почему для участия в телеспектакле вы пригласили актеров лишь одного театра? Это принцип?

— Исполнители в телеспектаклях, которые мне приходилось ставить, действительно артисты только одного, нашего театра, Ленинградского Большого драматического театра имени Горького. Это оправдано для меня прежде всего тем, что на мою работу и работу артистов на телевидении целиком распространяются принципы, положенные в основу нашего театра его художественным руководителем Г.А.Товстоноговым. Этим принципам артисты нашего театра стремятся быть верными в любой своей работе на телевидении, в кино, с любым режиссером. А успехи на телевизионном экране таких мастеров, как Е.Копелян, Е.Лебедев, B.Стржельчик, 3.Шарко, Э.Попова, C.Юрский, может быть, еще одно доказательство родства телетеатра с обычным театром. Может сложиться впечатление, что я настойчиво пытаюсь отрицать специфику телеспектакля. Нет, она существует, эта специфика. Я лишь за то, чтобы осмыслить ее через острые, дерзкие и значительные спектакли телетеатра, а не через поспешность теоретических предположений. Я телевидение люблю как зритель, многому научился у него как режиссер театра. В работе на телевидении порой получаю большое творческое удовлетворение (конечно, в некоторой зависимости от результата). Самое привлекательное здесь — синтез современного искусства и современной техники. А самый ценный дар телевидения, на мой взгляд, прекрасно сформулировал Владимир Саппак: «Телевидение… утверждает значение человеческой личности, свободу и непосредственность ее выявления, новый, интимный характер ее контактов с широкой общественной средой». И вот это, мне кажется, в большей степени может быть отнесено к качественным особенностям телетеатра.

ВОСЛЕД УШЕДШЕМУ Е.Полякова

Эта пьеса, написанная специально для телевидения, являет собой пример прекрасного и в то же время не пунктуального профессионализма: она идеально «ложится» на экран, весь образный строй ее совпадает именно с новым, самым молодым видом искусства. В то же время Пристли, много работающий для телевидения, абсолютно знающий его технику, не собирается по мелочам опекать режиссера и оператора и честно предупреждает их: «Чтобы постановщик мог по своему усмотрению составить режиссерский сценарий, я преднамеренно опустил все указания оператору (затемнения, наплывы, перебивки и другие), хотя у меня есть на этот счет собственное мнение». Этот сценарий интересно ставить. Ставить так, как он написан, в хороших традициях психологической «семейной» драмы, хранящей и умножающей культуру точного, легкого, чисто английского в этой своей легкости и афористичности диалога. Перенести на экран реальность жизни провинциального городка Северной Англии. Найти актеров, которые корректно и достоверно сыграют обитателей провинции и неожиданных приезжих из столицы. А главное — найти актера на центральную роль.