Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 35

На последнем дыхании[139]

Почему Дон Кихота была непохожа на других женщин?

Потому что для нее сделать аборт – это способ стать рыцарем и спасти мир.

Америка, эта земля несбывшегося обетования, периодически извергает из себя, подобно вулкану, самых неприкаянных отщепенцев, самых отчаянных enfants terrible. Живущих словно бы в память похеренной американской мечты, на ее последнем дыхании. Эдгар По и Мелвилл, Уитмен и Гертруда Стайн, Паунд и Фицджеральд, Боулз и Берроуз, – беглецы и изгои, чье бегство – в Париж ли, Танжер, алкоголизм, расстройство всех чувств – не только питается отвращением к корням, метрополии, норме во всех ее проявлениях, но и возвращает народу-пришельцу со всех концов света его незапамятное будущее: рассеяние. Не корни, но листья травы. Пустыня, в блуждающем истоке которой хромой Ахав вечно бьется с Левиафаном, Белым Китом. Кромсая, изничтожая, вдребезги разбивая то, что никогда не было целым. (Задолго до Бретона, воспевшего «конвульсивную красоту», Уитмен говорил, что письмо в Америке от природы конвульсивно: «…это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи». И этой страны, добавим мы, страны – «плавильного котла», «лоскутного одеяла».)

Кэти Акер родилась в этой стране, в Нью-Йорке, в год окончания Второй мировой. В детстве она хотела только одного – быть пиратом. «Едва родившись, я была мертва. Мир моих родителей, мамаши-командирши и слабого отца, мир, в котором я должна была носить белые перчатки и подтягивающие, хотя я и была кожа да кости, живот трусы, был мертвым миром. Ну а пираты, живя в мире живом, веселились. Поскольку пираты жили в моих книгах, в мир книг, единственный живой мир, который я могла найти, я и бежала»[140]. Как и бегство, пиратство станет устойчивой метафорой в творчестве Акер, больше чем метафорой, вплоть до последнего романа «Киска, король пиратов», в котором она говорит голосами мученика-Арто, который говорит голосами висельника-Нерваля, который говорит голосами О («девки» из скандальной книги Полины Реаж)[141]. На «взрослом» языке пиратство – это нарушение авторского права, преступление, выход в эфир на чужой волне.

В конце 60-х Акер входит в круг нью-йоркских поэтов, преимущественно последователей Black Mountain school (от названия колледжа в Северной Каролине, где с начала 1950-х ректорствовал великий реформатор стиха Чарльз Олсон[142]и где преподавателями либо слушателями подвизались будущие законодатели мод в искусстве и поэзии, от Роберта Крили до Роберта Данкена, от Джона Кейджа до Боба Раушенберга). Эти авангардисты, преимущественно мужчины, учили ее, вернее – пытались учить, что писатель становится писателем только тогда, когда находит свой голос (я пишу это с голоса самой Акер[143]). «Свой голос» она найти не могла. Или, может быть, не хотела. Она хотела только одного – быть пиратом. Позднее, с оглядкой на теоретиков-феминисток, она скажет об этом так: «Для меня в язык не было входа. Как во вместилище, как в утробу, по Батлер, в меня можно было войти, но я войти не могла… Я была непроизносима и потому бежала в язык других»[144].

Справедливости ради стоит заметить, что тот же Джером Роттенберг, поэтический класс которого она посещала, или Джексон МакЛоу, связанный не только с Black Mountain, но и с «Флюксусом», не говоря уже о Кейдже, двигались параллельным курсом в направлении поиска альтернативных мейнстриму поэтических миров, вбирающих в свою орбиту «язык других». Так, Роттенберг изобрел этнопоэтику, реконструируя поэзию индейских (и не только индейских) заговоров и заклинаний и создавая многоголосые палимпсесты-партитуры; МакЛоу экспериментировал с чужими текстами, в том числе прозаическими, перекраивая их с помощью случайной комбинаторики. Декомпозицией чужого материала, от классиков модернизма до буддийских сутр, занимался и Кейдж, чьи литературные опыты, к сожалению, известны меньше, чем музыкальные хеппенинги. Очевидно, сопротивление Акер вызывала не столько радикальная практика этих поэтов, как раз таки стирающая границу между «своим» и «чужим», сколько их властная позиция, учительская, патриархальная модель поведения, за которой проступала слегка модифицированная мифология поэта-демиурга, поэта-пророка: «Все эти поэты-мужчины хотели быть первыми поэтами, как если бы, коль скоро они не могли быть диктаторами в политической сфере, они могли стать диктаторами собственного мира»[145].

Бунт Акер был бунтом Антигоны (Электры), восстанием младшей против старших, женщины против мужчин, слабости против силы. Парадоксальным образом, но парадоксальным только на первый взгляд, в союзники (прямые предшественники) она выбирает… Берроуза (а не, скажем, Сильвию Плат или Маргерит Дюрас). Именно у Берроуза, торчка и гомосексуалиста, наиболее трезвого из недобитков, пишущего о власти и подчинении, пронизывающих любые, сколь угодно «альтернативные» – практики, включая сексуальные, – она находит три источника, три составных части того, что впоследствии станет ее фирменным собственным-несобственным (своим-чужим) способом шокового воздействия: метод «разрезки», пришедший на смену методу «свободных ассоциаций» и дадаистскому коллажу (подобно тому как машинное производство пришло на смену ручному труду) и позволяющий сталкивать между собой разнородные по происхождению, характеру и функции дискурсы, от доклада об экономической безопасности США до интимных дневников, от свидетельских показаний до школьной классики[146]; обращение к темам насилияи эксцессов чувственности в откровенной – откровенно политизированной, непристойной – форме; наконец, сознательное использование «низких жанров»: порнографии, комиксов, голливудских поделок серии «Б», криминального чтива. (Разумеется, Берроуз, как, впрочем, и Акер, этим не исчерпывается: как всегда, все зависит от сочетания компонентов, способа их употребления, в конечном счете – от дозы.)

В одном месте Кастанеда утверждает, что женщинам нет необходимости смотреть в бездну (которая, по Ницше, может начать всматриваться в тебя), потому что та сама ежемесячно изливается из них. На эту «бездну-в-себе», это О, у Акер был свой неортодоксальный взгляд. Назвать его «женским» было бы слишком поспешно.

«Портрет глаза», «Portrait of eye», – так называлась первая книга Акер, которую я держал в руках (издание 1992 года). Помимо отсылки к «Истории глаза» Батая, в названии обыгрывалась омонимия «eye» и «I» («я»), так что оно могло читаться и как «Портрет себя». В сборник вошли три ранних (1973, 1974, 1975) вещи Акер, в том числе «Невинная жизнь Черной Тарантулы, написанная Черной Тарантулой»[147]и «Взрослая жизнь ТулузЛотрека, написанная Тулуз-Лотреком»[148]. Из-за них-то и разгорелся скандал, как два пальца обнаживший нераздельность и неслиянность – в ипостаси далеко не невинной, выходящей за пределы просто казуса или эпизода, – нового трехчлена, на сей раз «меркантильно» вставшего вопроса об авторском праве – рука об руку с победно шествующей по кампусам, курилкам и прочим массмедиа глубоко эшелонированной (гипотезе о) «смерти автора»; третьим в этой диспозиции будет сакраментальный «женский» взгляд, по гендерным прописям – несводимо «другой».

Пока Акер печаталась в полуподпольных американских издательствах крохотным тиражом, это всех устраивало. Но в середине 1980-х (к тому времени она перебралась в Англию, где ее встретили как культовую фигуру нью-йоркского андеграунда и стали всячески поднимать на щит всевозможные набирающие силу меньшинства, – иное ухо в этом «щите» уже расслышит едва прикрытый подвох) эти же вещи перепечатало солидное лондонское – феминистское – издательство. Последовало обвинение в плагиате. Поводом послужила сексуальная сцена из книги Гарольда Роббинса, автора, которого Акер уважала и четыре страницы которого заимствовала, переписав в духе злой политической hard-core-сатиры. История скандала изложена в уже упоминавшемся эссе «Dead dolls humility»; пикантная подробность: «плагиат» обнаружила некая журналистка, с подачи другой сотрудницы той же газеты; она решила, что это – сенсация. Остальное – литература. Издатель Гарольда Роббинса потребовал через адвоката изъять книгу из продажи, что и было сделано, и принести публичные извинения. Из опыта унижения Акер извлекла, нет, не урок (впрочем, и урок тоже, по крайней мере в отношении гендерной солидарности, когда эта последняя упирается в закон прибавочной стоимости), но прежде всего смертоносный эффект, увязывающий унижение (humiliation) с покорностью (humility) (мертвых кукол). После изматывающих переговоров, звонков, писем, объяснений, угроз Акер была вынуждена подписать письмо с извинениями. На этом настояло то самое, феминистское издательство, точнее – издательница. Акер вернулась в Америку.