Michael Berg - Веревочная лестница Страница 36

Несмотря на то что «Проект любовно-вольно-супружеских отношений» предполагал известную свободу мужа и жены, ревнивый комиссар пожаловался на приставания комдива их общему начальнику Фрунзе, а самому Чапаю написал письмо, в котором назвал его «грязным, развратным человечишкой», «шарманщиком», обвинил в трусости и желании избавиться от соперника; в ответ Чапаев смачно называет Фурманова «конюхом».

Далеко не все подробности этой истории Павел Куприяновский, профессиональный «фурмановед», решился опубликовать даже сегодня — в некоторых случаях он приводит только весьма колоритные заголовки дневниковых фрагментов Фурманова: «Любовь Чапая», «Фальшивое письмо», «Ная» (так Фурманов называл жену), «Объяснение с Чапаевым», «Обморок Наи», «Не ревность ли?», «Полный разрыв с Чапаевым».

Но наибольшее впечатление производит письмо Фурманова Чапаеву, также являющееся фрагментом дневника; сегодня это послание кажется постмодернистской пародией на известное письмо Пушкина барону Геккерну — вплоть до отдельных текстуальных совпадений. Вот несколько цитат. «Она мне показала Ваше последнее письмо, где написано “любящий Вас. Чапаев”». «Такие соперники не опасны. Таких молодцов прошло мимо нас уже немало». «Она, действительно, возмущена Вашей наглостью и в своей записке, кажется, достаточно ярко выразила Вам свое презрение. Все эти документы у меня в руках, и при случае я покажу их кому следует, чтобы расстроить Вашу гнусную игру». «К низкому человеку ревновать нечего, и я, разумеется, не ревновал ее, но я был глубоко возмущен тем наглым ухаживанием и постоянными приставаниями, о которых Анна Никитична неоднократно мне говорила».

«Достаточно ярко выразила Вам свое презрение», «расстроить Вашу гнусную игру», «глубоко возмущен наглым ухаживанием» — все это мало напоминает атмосферу, царившую в 25-й стрелковой дивизии, но, очевидно, выпускник реального училища и начинающий писатель Фурманов был под впечатлением биографии «невольника чести» Пушкина и, попав в трудную для себя ситуацию, заговорил чужим языком. Можно легко показать, как (если воспользоваться терминологией М. М. Бахтина) Фурманов пытается сделать «чужое» (пушкинское) слово «своим».

Дальнейшее известно: несмотря на все старания, Фрунзе так и не удалось помирить комиссара с комдивом, что, как скоро выяснилось, спасло первому жизнь. Обиженный Фурманов вместе с женой уезжает от Чапаева, через полтора месяца, летом 1919-го Чапай гибнет; а еще через четыре года Фурманов пишет роман «Чапаев», где нет и отголоска их реальных отношений, а есть лишь очищенный от реальности миф. Миф, в свою очередь, породивший уйму анекдотов (в частности, про Василия Ивановича и Анку-пулеметчицу), имевших, как выясняется сегодня, после публикации книги П. Куприяновского, одну и ту же основу — реальное прошлое. Конечно, сначала переосмысленное в духе соцреализма, а затем растиражированное в виде анекдотов. Мы смеялись над ними в детстве, подозревая и не подозревая, что за анекдотом может стоять настоящая трагедия — война не только белых и красных, но и самолюбий, амбиций в облаке ревности, обиды, мифа и реальности.

Жена Фурманова, Анна Никитична, как водится, намного пережила своего мужа. Очевидно, она что-то рассказывала знакомым, к ней обращались братья Васильевы, когда стали снимать фильм о Чапае в 1934 году. Фильм стал культовым и породил миф. Понятно, что совсем другая правда интересовала создателей анекдотов — предполагая невозможное, они таким образом реконструировали историю. Сегодня реальность побеждает. Мифы рушатся один за другим, некоторых жаль, потому что они в равной степени принадлежат и советской истории, и нашей памяти. А писать дневники вообще полезно, даже если не предполагать, что рано или поздно они станут общеизвестными.

1997

Переход от женщины к человеку

Цифру сто в названии антологии «Сто русских поэтесс Серебряного века» надо понимать не буквально, а фигурально — как «много». При пересчете числа поэтесс, включенных составителями в свою антологию, выясняется, что поэтесс не сто, а сто одна. Сто первой оказалась Зинаида Гиппиус, ее забыли посчитать и не включили в оглавление, хотя стихи Гиппиус читатель найдет на страницах 89–94 сборника.

В некотором смысле эта невольная ошибка, обнаруженная составителями (М. Гаспаровым, О. Кушлиной и Т. Никольской) уже после выхода антологии из печати, весьма характерна. Поэтесс, публиковавших свои стихи с конца ХIХ века до середины 20-х годов ХХ (а именно такими границами обозначен здесь Серебряный век), было не просто много, а очень много. Может быть, поэтому составители начинают свое предисловие с упоминания тех, чьи стихи в антологию не вошли, в том числе и по причине полного отсутствия биографических сведений о них. Это и Наталия Бернар, которую с удовольствием цитировал Крученых, и Елена Шварцбах-Молчанова, издававшаяся под псевдонимом Графиня Мария, и Лидия Кологривова, от которой в архивах осталась только переписка с начальником ее мужа, А. В. Половцевым (рисунок, изображавший его особняк, украшал обложку «Аполлона»), и многие другие.

Но не менее существен вопрос и о том, кто и какими текстами представлен в этой антологии. Каков критерий отбора? Почему сто, а не двести или триста? Потому что выделенного гранта (если он был) хватило на издание именно такого, а не большего числа поэтесс? Хотя есть еще целый ряд малопродуктивных, но неизбежных вопросов, встающих при разговоре о женской поэзии и, прежде всего — самый банальный: если то, что пишет женщина-поэт, — это поэзия, то надо ли проводить деление по половому признаку? И как быть с известной поэтической инвективой Ахматовой, заявившей: «Я женщин научила говорить, Но, боже, как их замолчать заставить?»

Но и на этот по-женски высокомерный вопрос составители пытаются ответить, как, впрочем, и на другие весьма критические замечания, сделанные уже мужчинами-поэтами по существу женского творчества. Например, высказывание Мандельштама в статье «Литературная Москва», что самое худшее в Москве 20-х годов — это именно женская поэзия: «В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье»1. А само слово «поэтесса» или его выразительный синоним «поэтка», с удовольствием использованный еще И. С. Тургеневым для определения внезапно заговорившей «тургеневской девушки»? Или острота А. Тинякова: «Гиппиус — это вечно женственное, Ахматова — вечно женское, Л. Столица — вечно бабье». Хотя, быть может, точнее всего определил суть женской поэзии именно Блок, сказав, что поэтесса пишет стихи, как бы стоя перед мужчиной, а надо бы — перед Богом.

Однако составители антологии находят, возможно, единственно правильный ответ на все эти упреки, соединяя разговор о поэзии как таковой с темой «женской судьбы», выявляемой в том числе и стихами. Расцвет женской поэзии в начале века был синхронен тому слишком хорошо известному процессу, который был назван борьбой женщин за равноправие во всех областях жизни. С 1900-х годов женщины рекрутируются не только поэзией, но и различными женскими организациями нового типа — от «Лиги равноправия женщин» до «Женской прогрессивной партии». Феминизм, родившийся еще в ХVIII веке, пришел в Россию вместе с такими словами, как «эмансипэ», «суфражизм», «женщина-танго», и проявлялся в диспутах и докладах на женскую тему, вроде «Вершины и бездны женской души», «Бог женщины и мировое зло», а также в многочисленных газетных и журнальных публикациях. Имея в виду, что литература в России была почти единственной полноценной областью приложения общественного темперамента, естественно было ожидать, что женщины с головой кинутся и в омут поэзии. Так это и произошло, хотя не только первые, но и последующие отзывы о женской поэзии поэтов-мужчин были более чем скептическими.

Но антология «Сто поэтесс Серебряного века», интересная, помимо приводимых текстов (а это подчас малоизвестные, а то и первые публикации прочно забытых, хотя и небездарных стихов), лаконичными и емкими биографическим справками, убеждает, что женская поэзия — не только в лице Гиппиус, Лохвицкой, Ахматовой, Цветаевой, Гуро и еще десятка самых известных имен — «не хуже (и не лучше), чем мужская, она действительно — другая»2. Женщины-поэты откровеннее, чем собратья-мужчины, выбалтывали свою душу и отразили в своем творчестве то, что могли отразить только они — женскую судьбу на переломе века. Мужчина-писатель мог, конечно, сказать, что мадам Бовари — это он, но описать женщину не только глазами, но и словами женщины могла только женщина. И конечно, не Ахматова научила их говорить, а время, которое не столько научило, сколько позволило сказать и впервые всерьез прислушалось к тому, что женщина, получившая свободу, говорит о себе.