Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) Страница 39

Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).

Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.

Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".

Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендиру

137

ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.

Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной "чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).

Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний:

"В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор

__________

13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.

138

1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:

222)".

Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.

Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности.

Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал, что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени, изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия (см. Бак-Морсс 1992:17).

Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и обнаруживает повторение

________

14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.

139

внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж фрейдовского анализа.

"Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса, пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).

Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:

"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе, когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).