Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век Страница 4

Первый раздел своей книги «Таврический сад» (1984) А. Кушнер назвал «На языке листвы». Дыхание ночной листвы, всхлип дождя, уснувшая бабочка, настольная лампа, теплая близость любимой — вот мотивы этого раздела. Скромные, житейские, не претендующие на сокрушение основ мотивы. Но сколь гневной отповедью (гнев был совершенно несоизмерим с акварельной нежностью кушнеровской лирики) отметила сборник газета «Правда», немедленно откликнувшаяся зубодробительной статьей П. Ульяшова. Особенное раздражение у критика вызвали именно бабочки, цветы, листва — хотя, казалось бы, что в них? Но за этими «аполитичными» мотивами слишком явственно ощущалась оскорбительная для властей духовная независимость, внутренняя неподчиненность. Поэт говорил о свободе и несвободе на «языке листвы», на языке жимолости и сирени, на языке случайно залетевшего мотылька и быстрой ласточки, колыханья шторы и тополя за углом, но в «разгоряченном ритмом» стихотворении возникал и «отучивший жаловаться нас свинцовый век»: гнетущая, мрачная противоположность и полету бабочки, и полету мысли. Кроваво-красная жидкость в градуснике, таком домашнем, рифмовалась в сознании чуткого читателя с судьбой России — и даже всего мира: «Как в мире холодно, а будет холодней».

Да, словно времена Шумера и Аккада опять возвращались к нам: «Так быстро пройден путь, казавшийся огромным! Мы круг проделали — и не нужны века…». О конце иллюзий, об историческом тупике и о нравственном стоицизме личности свидетельствовали стихи, сказанные поэтом не только перед лицом современника в 84-м году, но и перед лицом требовательной вечности:

Но лгать и впрямь нельзя, и кое-какСказать нельзя — на том конце цепочкиНас не простят укутанный во мракГомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,Расслышать нас встающий на носочки.

Кушнер разрабатывал и «язык листвы», и словарь исторических аллюзий и параллелей. Впрочем, и аллюзия в те времена была наказуема. Помню, как, работая еще в старом «Знамени», я пыталась напечатать стихотворение Кушнера, в котором были такие строчки: «Россия, опытное поле, мерцает в смутном ореоле огней, бегущих в стороне», — ничего из этой затеи не вышло, а меня («Как вы смели!») вместе с автором обвинили в «непонимании аллюзий». (А сегодня кто только не рассуждает о драматических последствиях исторического эксперимента, осуществленного в нашей стране…)

Д. Самойлов использовал природную палитру — лепет дождя под водосточной трубой, укутывающий снег, голос ночной вьюги и музыки, губителя и лекаря, «милые и легкие» слова любимой…

Я учился языку у нянек,У молочниц, у зеленщика,У купчихи, приносящей пряникИз арбатского особнячка.А теперь мне у кого учиться?Не у нянек и зеленщика —У тебя, моя ночная птица,У тебя, бессонная тоска.

Для разговора с читателем о своем времени он искал свое эзоповское слово:

А слово —  не орудье мести! Нет!И, может, даже не бальзам на раны.Оно подтачивает корень драмы,Разоблачает скрытый в ней сюжет.

«Скрытый сюжет» присутствовал и в исторических балладах Самойлова, в его вольных стилизациях, в исступленности его любовного цикла «Беатриче».

В близком по духу направлении развивал свою систему поэтических «знаков» и О. Чухонцев, выпустивший свой первый сборник с огромным трудом и большими потерями в 1976 г. (на самом деле за бумажной обложкой «скрывались» целых три книги). Никогда не политиканствующий сам и не политизирующий свою лирику, чуждый любой «партийности» мышления, Чухонцев, рифмуя «погода» и «свобода» (а «погодные» сравнения были традиционными для нашего эзопова языка), смог обозначить коренные проблемы нашей духовной и общественной жизни. А иногда убаюканный ритмом цензор пропускал и абсолютно прямую, разящую речь:

Я понял: погода ломалась,накатывался перелом,когда топором вырубалосьвсе то, что писалось пером…

И все же в условиях усиливавшегося давления, запрета на вольное слово поэт упорно искал возможность обретения внутренней свободы:

Так вот она, твоя морока,твоя дорога, дуралей;ищи, как говорится, Богав себе самом, да слезы лей…

А в другом стихотворении из того же сборника мысль Чухонцева перекликалась со свербящей мыслью Кушнера о тупике, о «проделанном круге»:

Круг завершен, и снова боль моя так далека,что за седьмою далью кажется снова близкой,и на равнине русской так же темпа дорога,как от глуши мазурской и до тайги сибирской.

Широко используя в своем эзоповом языке исторические аналогии, Чухонцев (окликая тень Дельвига) выбирал свою нишу и свою маску: «Прекрасное время! Питух и байбак, я тоже надвину дурацкий колпак». Он, скажем, не осуждал покинувших страну во времена нараставшего безмолвия и даже прикидывал возможность отлета: «Вот уже песня в горле высохла, как чернила, значит, другая повесть ждет своего сказанья. Снова тоска пространства птиц подымает с Нила, снова над полем брезжит призрачный дым скитанья…» Но все-таки не эту судьбу он выбрал, а «колпак дурака» посадского человека, обывателя (тут и место рождения — Павлов Посад — стало значительным фактом). Если Кушнер — оскорбленный якобы провинциализмом петербуржец (на самом деле его город для него — синоним центра высочайшей культуры, противоположный бюрократическому центру — Москве), то Чухонцев горделиво провинциален, ведь он ощущает себя в реальном, а не в фантасмагорически «правительственном» центре; он — в самой сердцевине России.

В стихотворении «Паводок», повествующем об обычном для средней полосы России природном явлении, после пейзажной зарисовки поэт неожиданно и почти неуловимо для убаюканного пейзажем цензора переходит от картины, близкой суриковской, через свою участь — к судьбе страны:

Здесь, у темной стены, у погоста —оглянусь на грачиный разбой,на деревья, поднявшие гнездав голых сучьях над мутной водой;на разлив, где, по-волчьему мучась,сходит рыба с озимых полей,и на эту ничтожную участь,нареченную жизнью моей;оглянусь на пустырь мирозданья,поднимусь над своей же тщетой,и внезапно — займется дыханье,и — язык обожжет немотой.

Мотив немоты возникает не в самой последней, ударно-финальной строчке, а в первом четверостишии: «медный колокол медленно мает безъязыкую службу свою». Параллель, традиционная для русской поэзии, — вспомним лермонтовский «Колокол». Колокол в русской поэзии и в общественной жизни (журнал Герцена) всегда был символом свободы. Через систему образов и сопоставлений, символов и аллюзий, растворенную в подробном октябрьском пейзаже (14 октября состоялся Пленум, «освободивший» Хрущева и обозначивший рубеж 60-х), Чухонцев эзоповым языком говорит о том, о чем сказать прямо тогда было невероятно трудно. И говорит достаточно внятно — надо лишь внимательно вчитываться в строки, сопоставлять их с жизнью, анализировать всю систему знаков: от даты под публикацией до каждой детали стихотворения.

Книгу «Из трех тетрадей» существенно дополняют стихи из другого сборника Чухонцева «Ветром и пеплом» (1989), в который вошло очень многое из созданного тогда же, в 60-70-е годы, но написанного на другом, прямом языке и посему обреченного на столь долгое молчание. Но нельзя не отметить, что и первая книга, и вторая («Слуховое окно», 1983) были составлены на грани возможного. И недаром вдумчивому читателю был подан еще один знак — оформлением. Книга «Из трех тетрадей» была стилизована под самиздат: бумажная белая обложка с названием, напечатанным как бы на машинке. «"Эрика" берет четыре копии!» (А. Галич.)

И недаром в сердцевине «Трех тетрадей» были помещены «Иронические стансы», открывающиеся следующими строками: «Как в сундуке двойное дно, гак в слове скрыта подоплека…» Как птица от гнезда, уводит поэт строгого цензора в сторону, шутливо перечисляя смешные и нелепые ситуации, — но обращение, послание уже протелеграфировано. Потом, уже в наше время, «задержанная» литература получит определение «сундучная»…

В 1965 г. вторым изданием вышла книга А. Белинкова «Юрий Тынянов». Вступление к ней начинается с «отступления»: о судьбе и творчестве Микеланджело. «Многие невзгоды могли бы миновать его, — писал Белинков, — если бы у него был лучше характер, то есть если бы он был осторожнее в выборе выражений… На его пути было много соблазнов. Они стерегли его на каждом шагу…» С самого начала автор давал знак читателю: «Но я не продолжаю дальше: оказалось, что метафора развертывается слишком легко и охотно». Развертывать метафоры автор предлагал самому читателю. А продекларированная «осторожность в выборе выражений» в соединении с метафоричностью текста и рождала особый язык этой книги, посвященной, как сказано в издательской аннотации, «творчеству одного из крупнейших советских писателей». Через творчество Тынянова Белинков говорил о нашей истории и современности, о революции и интеллигенции, об авторитарной власти и народе, о тоталитарном государстве и обществе. Особенностью эзопова языка А. Белинкова были постоянные исторические аллюзии и авторская ирония, обеспечивающая ту самую «подоплеку» слова, его двойное дно, о котором сказал Чухонцев в том же 1965 году. С совершенно внешне серьезной интонацией подсоединяясь к «классово-партийной» методологии, Белинков камня на камне не оставлял от ее канонов. Осуществлялось это при помощи пародии, обставленной со всех сторон научной терминологией. «Советский писатель никогда не заглядывает в замочную скважину спальни великого человека, не подбирает разбросанные им остроты и афоризмы, а находит великому человеку достойное его место в историческом процессе, — объяснял отличие советского исторического романиста от буржуазного Белинков. — Поэтому мы получили возможность увидеть в таком большом количестве студентов, демонстрирующих прогрессивное негодование, гладко выбритых реакционеров, обросших шерстью нигилистов, помещиков, напряженно любящих крестьян, а также персидскую княжну, утопленную в связи с особенностями исторического процесса.