Павел Анненков - О мысли в произведениях изящной словесности Страница 4

Борис Андреич Вязовнин повести «Два приятеля», заехавший в деревню по домашним обстоятельствам, знакомится с соседом, который гораздо ниже его по состоянию, уму, образованности и всем привычкам жизни, но которому он, однако же, подчиняется отчасти добровольно, отчасти нехотя. Сосед попросту собирается женить Бориса Андреича и везет его сперва к провинциальной львице, потом в почтенное семейство с двумя образованными барышнями. Ни одна из этих знакомых не получает одобрения Вязовнина, потому что все уж очень ясны своими забавными сторонами, но, к великому изумлению соседа, Вязовнин останавливает внимание свое на простой, бедной, не очень умной, но хорошенькой девушке. Она же притом и хозяйка отличная. Сосед сбит с толку: он не понимает, что господам вроде Вязовниных необходимы сильные нравственные удары для пробуждения их чувствительности и что они склоняются обыкновенно или перед старым опытным кокетством, или перед резкой идиллией. Вязовнин женился не по любви собственно, а по тому странному обману самого себя, который тоже свойствен Вязовниным. В известные эпохи (большею частью на повороте к старости) они насильственно сводят на землю и прикладывают к текучим обстоятельствам свои прежние грезы, то, что видели иногда в неопределенных надеждах и мечтаниях. Женившись, Вязовнин открывает всю бедность нравственного существа своего. Он не в состоянии подчиниться новому своему положению; он хотел бы соединить две противуположные вещи – определенность, благоразумную правильность женатой жизни с колебаниями и порывами человека, отыскивающего себе еще точку опоры. Сам не зная, чего требовать от настоящего, чего ожидать от будущего, он составляет несчастие жены, которая не может и понять, в чем дело; наконец, просто в одно утро убегает из дома, который по наружности кажется таким тихим и счастливым. Он отправляется за границу, думая набрать моральной силы одним процессом движения и перемены мест, и случайно, от неосторожности, погибает на переезде, освобождая жену свою, которая выходит замуж за соседа. Такова мысль, заключенная в этом небольшом рассказе: она развита без претензий и скромно таится в обстановке из провинциального быта, между сценами и людьми, списанными очень верно и ловко с натуры.

Владимир Сергеич Астахов повести «Затишье» тоже приезжает в деревню и тоже по первому приглашению доброго соседа отправляется знакомиться со всем околотком. Скажем кстати, что изображение этого бесцветного характера сделано автором спокойно, неторопливо, без наговоров и с большою умеренностию. Кто знает, как трудно изображать совершенно пустых и вместе совершенно приличных людей, тот поймет, что в передаче такого характера обнаруживается степень зрелости и силы авторского таланта. Астахов весь состоит из одних поползновений к чему-либо и называет себя практическим человеком, прикрывая титлом этим неспособность к пониманию благородного в жизни и мысли. Он мягок до бессилия, но всегда сохраняет строгую физиономию, которая служит ему защитой от насмешек и при случае спасает даже от шутовских промахов. При первом появлении дикой, энергической барышни Маши в доме Ипатова он предается уже поползновению любви, а когда показывается подруга ее, блестящая и резвая Надежда Алексеевна, они к ней начинает питать нечто подобное. Но Астахов наподобие Сатурна[4] глотает свои чувства или, лучше, свои поползновения к чувству, потому что люди, подобные ему, редко находят взаимность и привет у мало-мальски порядочной женщины. Ощущения их слишком чахлы, да притом успеху мешает и постоянная их забота – смотреть за собою, беречь себя, стоять вечно настороже против чужого глаза и посягательства на их достоинство. За этой тупой работой уже нет возможности предаться чему-либо другому, а еще менее такому чувству, которое именно подобную работу и исключает. Рядом с Астаховым автор нарисовал широкими чертами портрет Веретьева, который составляет, по-видимому, совершенную противуположность с первым. Веретьев исполнен огня, удали, откровенной смелости. Он не боится выдать себя, потому что на себя надеется, бодро смотрит всем в глаза, заливается цыганскими песнями, отдается течению своих мыслей без оглядки и всегда сохраняет свою оригинальную красоту. Кажется, ничего не может быть противуположнее с Астаховым, а между тем это одно и то же лицо, один и тот же человек, только при разнице темпераментов. Они родня, и братское сходство их заключается в том, что оба они не имеют истинного, нравственного основания в характерах. Они лишены содержания. Сила и блеск Веретьева суть явления чисто физические, условливаемые молодостью, свойством раздражительности органов и обращения крови. За ними нет ничего более важного, никакой настоящей поэтической или моральной подкладки. Это обман, производимый накоплением материальных сил и пропадающий вместе с растратой их. В последнем случае с наступлением зрелых годов Веретьевы предаются искусственным возбуждениям и в непрерывном чаду донашивают свою репутацию любезных людей, как разорившийся богач донашивает старое платье, начинающее падать лохмотьями. Обезображенные излишествами всякого рода, Веретьевы тем только и разнятся от Астаховых, что, будучи почти всегда умнее их, сознают свое падение, но, в сущности, конец их одинаков. Оба влачат печальную, апатическую жизнь: тот, который постепеннее, в комфорте и окруженный приличными серьезными людьми, другой, который пораспущеннее, на разных перекрестках и окруженный точно такими же юношами, к числу каких он сам принадлежал некогда. Он играет теперь роль старосты перед ними… Такова мысль последнего произведения г. Тургенева.

Мы приведены к необходимости сказать несколько слов о сущности мыслей, доступных рассказу вообще, и это не потому, чтобы хотели отвечать на какие-либо системы и теории, а потому что запрос на мысль постоянно слышится в самом обществе, как мы имели много случаев убедиться. При всяком появлении замечательного произведения раздаются в публике восклицания вроде: это хорошо, но какая тут мысль и сколько тут мысли? Отыскивать причину такого упорного требования мысли в деле искусства было бы слишком долго, но заметим, что от молодых, начинающих литераторов общество, которое по годам ровесник литературы, ждет преимущественно поучения, а эстетическая форма, обилие фантазии и красота образов стоят уже на втором плане при оценке произведений. Постоянные хлопоты о мысли, которыми занята не одна публика, но и критика, сообщают педагогический характер изящной литературе вообще, как это мы видим не только в нашем прошлом, но и в нашем настоящем. С одной стороны, круг действия литературы от этого, может быть, и расширяется, но, с другой, он утрачивает большую часть самых дорогих и существенных качеств своих – свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними. Там, где определяется относительное достоинство произведения по количеству мысли и ценность его по весу и качеству идеи, там редко является близкое созерцание природы и характеров, а всегда почти философствование и некоторое лукавство. Не говорим уже о том, что на основании мысли легко быть судьею литературного произведения всякому, кто признает в себе мысли (кто же не признает их в себе), а на основании эстетических условий это тяжелее. Не говорим также, что по существу критик, ищущих предпочтительно мысли, вся лучшая сторона произведения, именно его постройка, остается почти всегда без оценки и определения, но скажем, что обыкновенно и не тех мыслей требуют от искусства, какие оно призвано и способно распространять в своей сфере. Под видом наблюдения за значением и внутренним достоинством произведения большею частию предъявляют требования не на художническую мысль, а на мысль или философскую, или педагогическую. С такого рода мыслями искусство никогда иметь дела не может, да они же много способствуют и к смешению всех понятий о нем. Известно, что каждый из отделов изящного имеет свой круг, свой цикл идей, нисколько не сходных с идеями, какие может производить до бесконечности способность рассуждения вообще. Так, есть музыкальная, скульптурная, архитектурная, а также и литературная мысль. Все они обладают качествами полной самостоятельности и не могут быть перенесены из одного отдела в другой без того, чтоб в ту же минуту перемещенная мысль не сделалась вместо истины, какою была на своем месте, парадоксом и чудовищностию на другом. Даже подразделение родов еще обладает своим особенным кругом идей, равно не способных к передвижению и подмену. Вот почему никогда нельзя составить из хорошей повести какую-либо порядочную драму и, наоборот, переложить хорошую драму в изящную повесть, чему поучительный пример мы имеем в «Анжело» Пушкина[5]. Само собой разумеется, что полный замен идеи какого-либо отдела идеей посторонней, чуждой ему, как бы она в сущности ни была глубока и почтенна, уже ничего произвести не может, кроме умствования без цели в критике и ложного произведения без жизни в создании. Нас спросят: какого же рода цикл идей принадлежит повествованию и в чем состоит сущность его? Ответ не затруднителен. Развитие психологических сторон лица или многих лиц составляет основную идею всякого повествования, которое почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных оттенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми. Никакой другой «мысли» не может дать повествование и не обязано к тому, будь сказано не во гнев фантастическим искателям мыслей. Где есть в рассказе присутствие психического факта и верное развитие его, там уже есть настоящая и глубокая мысль. Всякому, разумеется, дозволено находить при случае, что психическое положение рассказа или малозначительно, или избито, или, наконец, объяснено слишком поверхностно (это часто так и бывает), но вряд ли дозволено делать рассказ проводником эфических или иных соображений и по важности последних судить о нем. Ошибка тем страннее, что по связи всякого лица с эпохой, в которой оно живет, хороший рассказ, не покидая своей скромной сферы, уже сам по себе способен иметь и совершенно художественное и совершенно современное достоинство, отвечать всем требованиям творчества и требованиям образованности, но эта сторона его не может иметь ясности математической; и нужен взгляд критика, чтобы открыть ее. Взамен, если повествование основано на чистой мысли, но выраженной, как всегда выражается такая мысль, посредством невозможного или противуэстетического душевного настроения, то мысль уже не спасет рассказа, как бы сама по себе ни была светла и благородна. Произведение останется все-таки плохим, впечатление, производимое им, будет слабо и влияние совершенно ничтожно. Все это, повторяем, решились мы сказать, имея в виду некоторую часть публики нашей, которая беспрестанно занята вопросом: есть ли тут мысль и насколько тут мысли?