Коллектив авторов - Топографии популярной культуры Страница 45

Позднесоветский московский двор описал Сергей Гандлевский в стихотворении «Вот наша улица, допустим, / Орджоникидзержинского…». Автор использовал онегинскую строфу, создавая свой «мини-роман». Сначала характеризуются обстоятельства: «…массивы / Промышленности некрасивой – каркасы, трубы, корпуса…», затем персонажи: «автор данного шедевра», идущий в магазин сдавать пустые бутылки, женщина, поливающая на балконе цветы, – постаревшая Татьяна Ларина с неудавшейся судьбой. Далее следует обобщение: «мы здесь росли и превратились / В угрюмых дядь и глупых тёть», а образ мертвой Яузы-реки символизирует вымороченный, бессмысленный мир. Автор понимает, что «до потопа рукой подать», и не жалко: «Мы сдали на пять в этой школе науку страха и стыда». Однако финал стихотворения звучит с пронзительным лиризмом:

Жизнь кончится – и навсегдаУмолкнут брань и пересудыПод небом старого двора.Но знала чертова дыраРодство сиротства – мы отсюда.Так по родимому пятнуДетей искали в старину.

Итак, двор – образ, зеркало, микромир исторической эпохи, определенного социокультурного уклада; приведенный материал показывает, как ветшает старый уклад дворовой жизни по мере приближения к концу ХХ столетия, как разрушается особый дворовый космос. Но одновременно двор – образ родного, семейного мира, относительно автономного от государства благодаря укоренившимся бытовым традициям, не столько социальным, сколько поколенческим связям между его обитателями. Разумеется, такая «семейственность» не исключала социального контроля и нормирования (в принципе, такую же функцию обычно выполняет в семье старшее поколение). Так, в автобиографической повести для детей «Приключения Джерика» Наталья Нусинова, дочь замечательного сценариста Ильи Нусинова, одного из авторов фильмов «Внимание, черепаха!», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» и др.), внучка литературоведа И. М. Нусинова, книга которого «Пушкин и мировая литература» (1941) была осуждена за «космополитизм», «низкопоклонничество» и «антипатриотизм», вспоминает эпизод во дворе, доведший ее до слез, а бабушку повергший в ужас («Неужели ЭТО опять начнется?»). Две «тетеньки», сидевшие у подъезда, спросили Наташу, кто она по национальности. Девочка вежливо ответила, что она «Натуся» и москвичка. Злые тетки уточнили девочке, что папа у нее еврей, а мама русская. На это девочка твердо ответила, что и мама, и папа у нее москвичи. Тетеньки злорадно засмеялись: «Не-ет! Москва – это город. А нация есть нация. Посмотри на себя! Вылитый отец!» (Нусинова 2009: 69–70).

Резкое изменение дворовой жизни началось после распада советского общества, с расслоением капитализированного социума. Изменения происходили не разом, не вдруг, какое-то время по инерции еще сохранялась за двором функция создания пространства коммуникации, но приоритеты уже стали совсем другими. Рассказ популярной писательницы Анны Матвеевой «Жемымо» был опубликован в «диккенсовском» выпуске журнала «Сноб» (декабрь 2012 – январь 2013), сознательно ориентированном на жанр «рождественской», или «трогательной», истории. Этот жанр любим массовым читателем, поскольку восстанавливает победу добра над злом, напоминает людям о том, что они «братья во Христе», допускает элементы чудесного и, помимо прочего, «узаконен» солидной традицией, предполагает использование сюжетных и стилистических клише. Разумеется, канон жанра в произведениях современных авторов трансформируется, что позволяет наглядно проследить движение времени, изменение характеров и обстоятельств. Литературные и психологические стереотипы призваны сделать сюжеты опубликованных в журнале рассказов узнаваемыми, а также создавать у читателя чувство «причастности» к «нашей» истории «нашей» страны, вопреки нынешней фрагментированности социальных укладов.

В рассказе А. Матвеевой двор представлен как образ эпохи перестройки (1990-х годов), в Свердловске-Екатеринбурге особенно тесно связанной с криминальным миром, поскольку металлургический и военно-промышленный комплекс, переходящий в частные руки, обеспечивал солидную экономическую базу, нуждающуюся в завоевании, дележке, охране, продаже, транспортировке, – контролировали движение капитала и ресурсов отнюдь не силы милиции или налоговой инспекции. Подробно воссоздал историю криминальных войн Алексей Иванов в книге «Ёбург» (Иванов 2014). Впрочем, и раньше, как показало исследование А. М. Пиир, «настоящие (дворовые) пацаны» нередко попадали под начало криминальных авторитетов (Пиир 2006: 369); об этом же свидетельствует и Алла Латынина: «Пройти мимо группы таких подростков было опасно: чужого мальчишку могли избить и что-то отнять, девчонке задрать подол, защипать, вырвать из рук сумку, обшарить карманы. Жертвы обычно не жаловались, и пацаны наглели. Наконец компанию замечал какой-нибудь вор, уже отсидевший, – и приглашал на настоящее дело» (Латынина 2013).

Пространство и время в рассказе А. Матвеевой почти документальны, что обеспечивает убедительность сюжета и узнаваемость реалий. Одиннадцатилетний Филипп (названный так в честь Киркорова, поскольку Зыкину уже сменила Пугачева) родился в начале 1980-х годов, следовательно, сюжет разворачивается в начале 1990-х годов. Место действия – двор на Гурзуфской в Свердловске, примыкающий как к бараку с его убогими обитателями, так и к новостройке – гордости местных жителей, дому № 7, «Семёре», где обитала «чистая публика» – «новые русские», первые кооператоры и авторитеты криминальных кругов (не случайно лоджии, пишет автор, напоминали расширенные бойницы). Дом этот, постаревший и уже не столь «породистый», до сих пор стоит на том же месте, как уточняет Анна Матвеева.

Именно в 1990-е началось резкое расслоение некогда более-менее однородного советского общества. Герой рассказа говорит: «Равенством во дворе притом не пахло – детям, живущим в Семёре, разговаривать с барачными дозволялось только в школе» (Матвеева 2012–2013: 151). Характерно, что элитные гимназии и частные школы тогда еще не получили широкого распространения, видимо, это тоже отвечало духу предельно динамичного и хаотичного социума, когда врачи и инженеры становились «челноками» или «водилами», а из коммерсанта легко было превратиться в обитателя тюрьмы (см., например, автобиографическую книгу рассказов А. Рубанова «Стыдные подвиги»: Рубанов 2012).

Точно характеризуется социально-экономическая обстановка в Свердловске-Екатеринбурге, так, как ее воспринимало «низовое общество»: «Страна получила свободку. Уралмаш, король заводов, на месте встал, раз-два. <…> Цеховики шили “адидасы”, варенки и шапочки-“пидорки” из женских рейтуз, на рынках продавались корейские платья с кружевами-перьями – такого же химического цвета, как корейские же соки. В узкую щель между Союзом и Западом падали первые плоды свободы – “марсы”, “сникерсы”, “баунти” и водка “Стопка”. И вот на пути между ларьками, смыслом жизни эпохи ранних девяностых, и деньгами, смыслом жизни для многих во все времена, встали другие, имя им легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Героем времени становится бандит, «окормляющий пионеров коммерции». В рассказе упоминаются «центровые», уралмашевская группировка, «стрелки» и криминальные разборки, «калаш» назван «символом времени». Именно на случайном эпизоде знакомства местного парии Филиппа с местным же «героем» дядей Пашей, «самым почитаемым местным бандитом» по кличке Паштет, и строится завязка сюжета.

Бандит Паша представлен фигурой романтической. Мальчик в мечтах о будущем видит себя живущим в Семёре, как дядя Паша, подъезжающим в роскошной «девятке» цвета «мокрый асфальт», с лицом, напоминающим лицо дяди Паши. Двоюродный брат Филиппа, добрейший и туповатый Димка, тоже мечтает стать «кентом» Паштета (впрочем, он и стал «шестеркой» в мафии и погиб потом в перестрелке). Некрасивое Пашино лицо, как узнал мальчик позднее, было похоже на портреты Габсбургов в Национальной галерее. Описана и мода того времени: «Одет он был безупречно: кожаная куртка, темно-зеленые шароваристые штаны, турецкий свитер, белые “саламандры” и белые носки». У Паши первый в городе «фольксваген-кадет» (Матвеева 2012–2013: 152). Паша «крышевал» рынки, «ломал» деньги у комков, при его участии был продан первый в области эшелон меди. Колорит эпохи, как видим, создается и за счет использования жаргона 1990-х годов. Итак, Паша становится фигурой, воплощающей «романтический произвол улицы». Осуждения бандита нет, автор прекрасно понимает социальные корни явления: «Паштет, как большинство бандитов, был нормальным советским пацаном, родом из спортивной секции. Много кто из них в детстве мечтал стать олимпийцем <…> Времена перемен обрушились на еще не повзрослевших парней… <…> Профессиональный спорт сейчас же превратился в детское, несерьезное занятие…» (Матвеева 2012–2013: 152).