Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности Страница 47

Можно долго описывать, как приезжали с Востока на Запад. Запад разочаровывал, потому что он был недостаточно другим, и пугал, потому что он был слишком другим, он утомлял, потому что предъявлял слишком много требований, там было некомфортно, потому что все было слишком легко. Это было прекрасно, и это было ужасно. Выбор был слишком велик, и никто не знал, как выбирать. «Как, – спрашивали меня многие художники, – вы отличаете один сорт сливочного масла от другого?» В Москве радуешься, если вообще удается достать масло, и часто оно уже бывает несвежее, но, во всяком случае, на нем просто написано «Масло». Представления о торговых наименованиях, о брендах, там не существует. Это можно проиллюстрировать на примере того, как ходят за продуктами тут и там. На Западе вы идете в магазин с рецептом и покупаете все семь указанных в нем ингредиентов. В Москве вы весь день ходите по магазинам и покупаете все, что выбросили на прилавки, потом приходите домой с семью продуктами, которые вам удалось купить. У вас нет выбора, вы должны каким-то образом использовать именно эти продукты, поэтому ваше меню зависит от вашего личного творчества.

И у художников нередко все происходило именно так. Сергей Мироненко однажды объяснил мне это следующим образом: «Например, в один прекрасный день ты идешь в магазин и видишь золотые бусины. Конечно, ты не работаешь с золотыми бусинами, но ты начинаешь размышлять, тебе приходит в голову мысль, что, может быть, когда-нибудь тебе захочется поработать с ними. Ты знаешь, что если ты их сразу не купишь, то потом их не будет. И может быть, ты больше никогда их не встретишь. Поэтому ты решаешь, что надо купить сколько-нибудь золотых бусин. Теперь нужно понять, сколько именно золотых бусин тебе надо купить, и, поскольку ты все еще не знаешь, что именно ты собираешься делать с этими золотыми бусинами, и собираешься ли ты вообще когда-нибудь с ними что-то делать, очень трудно решить, сколько ты будешь покупать. В конце концов ты покупаешь сколько-то – сколько в руку помещается, или в сумку, или просто три штуки, в зависимости от настроения или от количества денег.

И вот рано или поздно, работая над чем-то, ты вспоминаешь, что у тебя есть еще эти золотые бусины, и понимаешь, что они-то тебе и нужны, и используешь их». Вот таким образом работают в СССР люди творческие. И то, что вещи, которые продаются в магазине, будут в нем и через два месяца, что нет никаких причин покупать что-то бесполезное, если не знаешь, что ты будешь с этим делать, и что все необходимое для осуществления твоих фантазий тут же будет в твоем распоряжении – все это подавляет их. Создавать богатство из изобилия хуже, чем бесполезно: это скучно.

Еще более глубинным было отчуждение, связанное с оторванностью от своего самодостаточного мира. Люди, которые приезжали в Москву с Запада, какими бы разными они ни были, все же интересовались искусством и художниками. Пребывание на Западе заставило художников пройти через процесс потери мотивов, которые побуждали их заниматься искусством, в гораздо большей степени, чем что бы то ни было из пережитого прежде. Аукцион «Сотбис» был большим взрывом. Приезд в Берлин стал еще большим потрясением. Когда искусство художественного сообщества перешло из частного пространства в публичное, язык этого искусства оказался под угрозой. У них оставалась возможность или выглядеть повторяющимися и однообразными, как это случилось с теми, кто мог определить свою цельность только путем отказа от искушений навязчивого нового опыта, или же стать радостными адептами нового, с легкостью пустившись испытывать многообразие возможностей, широта которых в результате приводила к еще большей узости. Принятие рамок и ограничений чуждой системы ценностей казалось наивным, но прямо сбрасывать эту систему со счетов тоже было наивно. Осознанное приятие того, что вследствие расширения постылого горизонта придется от чего-то отречься, было только вопросом времени и нескольких болезненно неожиданных неудач. Хотя ожидание неудач не может заменить само переживание неудачи, оказалось, что можно превратить осознание своей неудачи в сюжет для искусства. Теперь смысловой центр нового советского искусства, созданного художниками в изгнании, художниками в переходном периоде, художниками в отрыве от своей все еще населенной родины, был здесь.

Первым изменением, которое перестройка внесла в жизнь этих художников, было невероятное и стремительное расширение их аудитории. Появились необозримые полчища критиков, искусствоведов, арт-дилеров и коллекционеров, преисполненных желания смотреть, критиковать, спорить о работах, предназначенных для того, чтобы передавать тайные сообщения, абсолютно им недоступные. Но если эксплуатировать эту ситуацию было несложно, нужно было лишь по-новому определить отношения между очевидными и закодированными смыслами, то сохранение самой этой диалектики представляло определенную трудность: ведь в тех странах, куда стали ездить советские художники, соблюдение тайны не представляет собой приоритетной ценности, а множественность смыслов возникает сама собой, и эти многочисленные смыслы честно и недвусмысленно приглашают вникнуть в них. Очень скоро стало понятно, что художники больше не могут рассматривать западную публику как каких-то заезжих контрабандистов, как это было в Москве. В то же время они не могли и смотреть на них как на равных, ведь в их восприятии всегда присутствовали чуждые ценности. Конечно, кто-то выбрал один из этих двух путей, но для большинства незримое напряжение между этими полюсами стало источником вдохновения, той новой и еще более законспирированной тайной, которая пришла на смену всему, что было раньше.

Изменения в творчестве гораздо труднее поддаются определению, чем перемены в ситуации, которые оно отражает. Эффектное использование клишированных западных образов в работах Сергея Волкова, конструкции Свена Гундлаха, сделанные с использованием западных красок для строительства и ремонта, – все эти работы указывали на тривиальные, в сущности, недостатки, общие для Востока и Запада, но не давали возможности прикоснуться к более значимым проблемам западного общества, или признать его успехи, рассмотреть новые трудности, с которыми столкнулся Восток, или отобразить позитивную сторону происходящих там изменений. Эти работы были талантливыми, очень талантливыми и умными, но совершенно очевидно, что это была своего рода самозащита.

Можно ли увидеть или как-то иначе физически ощутить то личное, что стоит за произведением искусства, – вопрос спорный. В эпоху до наступления гласности неформальное творчество определялось именно категориями сугубо личного и конфиденциального, силы художнику придавала уверенность, что есть люди, которым внятен его язык. Свойственная Западу привычка буквально понимать намеки, привычка в советском контексте выглядевшая смехотворной, но при этом даже симпатичной, несла опасность для работ, рассчитанных на западную публику. Типичной реакцией были метания от самоуничижительного приятия западного прочтения к снисходительной уверенности, что Запад будет удовлетворен, когда до него наконец дойдет, как мало он понимает. И все это привело к тому, что многие вообще перестали заботиться о смысле – работа стала чем-то вроде свидетельства об обладании некоей тайной. Сомнения в себе у тех, кто стоял на первой позиции, были столь же разрушительны для творчества, как и показная самонадеянность находившихся на второй. Беспредметность созданных в этой ситуации работ напоминала социалистический реализм, чрезвычайная ясность которого призвана была играть воспитательную и вдохновляющую роль.

Правда, в отличие от художников социалистического реализма, авангардисты признавали, что отказ от полноценного высказывания, от того, что составляет внутреннюю силу работы, неизбежно ведет к пошлости. Ни самоуничижение, ни высокомерие не помогали эффективно разрешить проблему того, как выставляться на Западе, но, поскольку западная ситуация становилась все более и более знакомой, возникла новая проблема – как сделать так, чтобы зрители воспринимали как прямой, так и скрытый смысл. Лучшие произведения, созданные на Западе в то время, были созданы после перемещения из одной среды в другую, они говорили о боли разъединения, но апеллировали к некоему определенному знанию, которое было доступно и восприятию Запада.

Но даже в этих замечательных работах не чувствовалось полной погруженности в новое, готовности поверить в прогресс и отказаться от ностальгии: чаять дивного нового мира вовсе не значит не думать о прошлом. Зачастую они говорили о том, как сбылась невозможная мечта о путешествиях, о том, как фантазия, которой так долго сопротивлялись, став, наконец, реальностью, потеряла большую часть своего очарования. Какова разница между местом, которое ты себе воображаешь, и местом, которое ты на самом деле увидел? Поэтика смысла для советских художников укоренена в их ностальгии, и, пожалуй, то, что одной из важнейших определяющих их культуры является тоска по дому, – это большое счастье, может быть даже большее, чем они думают. Именно в тех работах, где они вспоминают о долгой дороге домой, где они признают, что сбывшаяся мечта – это в конечном счете забытая мечта, вновь оживают чистота намерений и чувство юмора, которые так берут нас за душу. Какие-то намеки на это уже видны на выставке «ИсKunstво», но только время и неизбежные неудачи помогли этим художникам вновь создать емкие системы своих собственных внутренних ссылок, подобные тем, на которых всегда строились их работы; они смогли по-новому открыть для себя свою страну, взглянув на нее издалека, они нашли собственные причины для того, чтобы рассказывать – по секрету или нет – то, что им (и в тот момент нам) казалось неотчуждаемой правдой.