Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 47

С самого начала В. знал, что противоречия эти неразрешимы на уровне конвенциональной литературы (если разрешимы вообще). В «Показаниях поэтов» (1994) он формулирует эту дилемму с неукоснительной строгостью: «Поэт всегда оказывается писателем, он должен быть по-своему приемлем для окружающих и находится перед соблазном превратить саморазрушающий поиск в добропорядочно беллетризованную жизнь». В качестве компромисса оставался юмор, это «чувство театральной и безрадостной бесполезности всего» (Жак Ваше), другие окольные пути. Когда выше я обронил, что поэзия «уходит», я имел в виду, что уходит она в создание «поэтических машин», где приводными ремнями и зубцами выступают перелицованные фрагмент, набросок, дневниковая запись, эссе и т. д., но в первую голову, конечно, стихотворение в прозе, как его понимал Бодлер[186]. Вслед за романтиками, за Алоизиюсом Бертраном, Нервалем, Лотреамоном, «поэтические машины» В. – это экстатические, «адские машины», перемалывающие жизненный «материал» в прах.

С одержимостью «проклятого» он оперирует двумя метафорами-лопастями, рассекающими повествовательную ткань, закручивающими ее в две вихреобразные, турбулентные серии: размножения в самораспадеи падения с высоты (шаг в окно). Обе обладают галлюцинаторной моторикой и сходятся, как в фокусе, в эротико-некротическом ритуале перехода. Каучуковые перчатки, маска, зубоврачебное кресло, инструмент, входящий в симбиоз с эпилептически разряжающимся телом-автоматом: «Он чувствует жар… в то время как она, возвратившись во взгляд, рвет ему зубы один за другим» («Соломон»). Вариации: миф о Саломее, Юдифь, «мертвенно страстная рыжекудрая голова, сияющая во тьме, как диамант», голова Иоанна Крестителя на блюде («Книжка, забытая в натюрморте»); в ироническом или по-другому отстраненном контексте тот же мотив обыгрывается и в более поздних вещах, главным образом в ключевом тексте «Поэтические машины» (1994).

Вторая серия берет начало в той же повести «Соломон» (поэт, забывший стихи и странствующий по городу в ожидании такого совпадения в пейзаже, чтобы наконец упасть замертво). Вариации: «…каждую ночь я засыпаю с ощущением падающего… вольно вздохнуть и выброситься из окна…» («Нигилисты»); «очнувшись на званом вечере, он рассказывает свою историю нашему герою, выходит в окно и не возвращается никогда» («Сказка с западного окна»); «с черепом, разнесенным вдребезги, он видит уже неподвластное» («Зеленый монокль»).

Не примерял ли В. подобный выход, размышляя о Жаке Риго, «первом самоубийце сюрреализма»? Безусловно, но тогда, в 1991-м, он еще верил, или хотел верить, что это своего рода самопровокация, сыворотка, что его превысивший дозу «покойный приятель» своей гибелью – фигуральной или взаправду – спасет его, «как каскадер, подменивший собой камикадзе» («Мурзилка»). Этот магический обряд он разыгрывал снова и снова, с неуемностью ребенка, которому показали мумию и которому снятся кошмары, до тех пор, пока его друг, писатель и переводчик Сережа Хренов, не выпал из окна при загадочных обстоятельствах.

Эта смерть стала для Василия Кондратьева поворотным пунктом. Он как будто осекся и сразу постарел на целую жизнь. И хотя потом еще было много и радостного и обнадеживающего – дружба с Юрой Лейдерманом, галерея «Navicula Artis», возвращение из Израиля Глеба Морева, приезды из Америки Тома Эпстайна, собиравшие в квартире на Лесном развеселые компании, рождение Лики и связанный с этим событием новый опыт любви и трогательных семейных забот, – все равно в глубине души, помоему, он так и не оправился.

Последний раз мы виделись в августе 1999-го на открытии выставки Валерия Вальрана в Музее истории города. И потом еще в сентябре, совсем мельком, на Пушкинской, 10: весь приподнятый, благообразный, Вася стоял на лестнице рядом с Катей Андреевой, обсуждал какие-то дела и казался абсолютно счастливым; я постеснялся им мешать или просто торопился, не помню.

А в самый последний день мы разминулись: из галереи «Navicula Artis» я ушел за полчаса до его появления. Глеб Ершов и Андрей Клюканов рассказывают, что Вася был на удивление в благостном настроении (весь день он проработал в Публичной библиотеке), не выказывал никаких признаков «черных мыслей» и почти не пил. На крыше дома, соседнего с домом Кузмина, устроившись подальше от края, говорил о планах на будущее, о Лике, о тяготах и чуде отцовства.

Я думаю, он стоял на пороге нового периода в своей жизни, более светлого и уравновешенного. У него как будто появилась твердая почва под ногами. Но именно в этот момент сработала адская механика, закрутились зубчатые колеса машины, которую он сам же однажды привел в движение, толпой нахлынули воспоминанья, отрывки из прочитанных романов, изображение в окуляре подзорной трубы завертелось, как вода в воронке, и подводное течение утащило его, безвольную тряпичную куклу, в пропасть падения. Все остальное – как всполохи трубоскопа в киноленте, пущенной в обратном порядке, из которой память выхватывает один бесконечный план-эпизод, один день.

Май 1999 года, конференция «Литературный авангард в политической истории XX века» в Институте истории искусств. Василий Кондратьев расхаживает в проходе между рядов конференц-зала, точь-в-точь школьный учитель, рассказывая легенду о «Великих прозрачных». В его хождении чувствуется желание поразить, увлечь: в самом деле, не стоять же с ученым видом за кафедрой. Перерыв. Мы в садике напротив Исаакиевского собора спорим за куревом о психическом автоматизме и «объективном случае» и почему в России не произошло (и никогда не произойдет?) сюрреалистической революции[187].

Там же, переход. Какой-то подвальчик на углу с Почтамтской. Участникам полагается бесплатный обед из трех блюд. Василий демонстративно заказывает графин водки и бутерброд с килькой. На лицах соседей застывает снисходительно-испуганная усмешка, неизменный атрибут, сопровождавший его появление на публике в последнее время. К вечеру он так нарезается, что устроители грудью встают на его пути в кафе «Идиот», где происходит банкет по случаю закрытия конференции.

Василий Кондратьев разворачивается и уходит в ночь, уходит слегка подпрыгивающей, невесомой походкой, точно от земли отрывается клубок птиц, разлетаясь на все стороны в перекати-поле, терзая эти жаркие комья своих внутренностей когтями ветвей, разбрызгивая искры в северном зареве вечера над предместьями, обозначающими конец света: он близок за линией горизонта, за туманом на краю залива, где исчерпывается классический мир Птолемея и, достигая пределов своей Тулэ, сворачивает вниз головой, как повешенный.

III

Поэзия в эпоху тотальной коммуникации[188]

Давайте споем поверхность песни.

С середины 1990-х рижская текст-группа «Орбита» начинает сопровождать свои поэтические выступления электронной музыкой и проецируемым на экран видео и/или слайд-шоу. Возникает специфический сенсомоторный эффект, нечто среднее между мультимедийной инсталляцией и техно-вечеринкой: слушатели (они же зрители) погружаются не в словесно-мелодический поток, как на традиционных чтениях, а в своего рода кибернетическую, машинную «плазму». Та же тенденция заметна и в типографской продукции рижан. Уже первый выпуск альманаха «Орбита» (2000), сопровождаемый большим количеством фотографий, подчиняющих тексты визуальной логике, тяготел к синестезии. Второй же и вовсе был размещен на компакт-диске, представляющем «звуковой пейзаж Риги 2000 года» – техно-аранжировки диджеев и фрагменты интернет-акустических проектов. Показательно, что презентация этого высокотехнологичного продукта, требующего для своего воспроизведения специального оборудования, прошла в Петербурге не в литературном клубе, а в Институте «ПРО АРТЕ», цитадели contemporary art, где пестуют будущих художников, кураторов, галеристов и прочих деятелей художественной сцены. Примерно тогда же, в конце 1990-х, заявляет о себе группа петербургских поэтов «Дрэли куда попало», также активно использующая в своих перформансах музыку и видео. И хотя их сценическая манера куда более взвинченна, даже агрессивна, – в отличие от нейтрально-бесконфликтной, трансовой пульсации «Орбиты», сопровожчдаемой видами стерильных урбанистических пространств, петербуржцы наследуют постпанковскому звучанию с его намеренной «грязцой», брутальными жестами и соответствующим раздерганным видеорядом, – они, похоже, исходят из тех же эстетических предпосылок. А именно – из ощущения девальвации, неэффективности слова как такового, нуждающегося, стало быть, в компенсации, в энергичной аудиовизуальной подпитке. Вплоть до того, что нередко выступления «Дрэлей» напоминают даже не поэзо-, а рок-концерт, с пением в микрофон, беснованием на сцене реальных, а на экране – оцифрованных тел, по-своему заставляющим вспомнить об участи первого лирика, донесенной до нас греческим мифом.