Борис Бабочкин - В театре и кино Страница 49

Бывает даже иногда, что так называемая театральная публика (я имею в виду посетителей генеральных репетиций, рецензентов средней руки и так далее), не зная пьесы, ни разу ее не читая, никогда о ней не размышляя, тем не менее очень точно знает полагающийся ей по традиции штамп исполнения и, глядя пьесу впервые и впервые знакомясь с ее содержанием, тем не менее мерит спектакль на штампованную, заранее приготовленную колодку. Безапелляционные суждения выносятся сплеча и часто невпопад. Здесь дело доходит до комических недоразумений.

Я допускаю, что наиболее добросовестные театральные рецензенты иногда просматривают или даже прочитывают пьесу, перед тем как пойти на премьеру. Но это делается скорее для того, чтоб убедиться в правильности заранее известного, заранее заданного представления о ней, чтоб укрепиться в заранее [предложенном приблизительном толковании. Станиславский писал, что есть штампы для изображения определенных ролей, пьес, авторов. Это последнее обстоятельство особенно ярко ощущается, как только театр обращается к драматургии Чехова. Здесь штампованные требования тяготеют над актерами, над театром, над зрителем (я имею в виду так называемую театральную публику, то есть наиболее претенциозную и, пожалуй, наиболее несведущую часть зрительного зала).

В отличие от дилетантской театральной публики, публики, все заранее знающей, режиссер, прежде чем начать работу над известной пьесой, должен найти в себе мужество отказаться от всех заранее известных представлений о ней, отбросить все предвзятое, поступить так, как поступают моряки перед дальним плаваньем: поставить корабль в сухой док и очистить дно от всех наслоений. Режиссер должен прочитать пьесу новую, не известную ни ему, ни коллективу театра, ни публике. Он должен открыть и для себя, и для коллектива артистов, следовательно, для публики новое произведение, нигде не напечатанное, нигде никогда не сыгранное.

Вещи бесспорные, освященные традицией, не поддающиеся переосмысливанию, должны быть не взяты на веру из прежних постановок и прежних трактовок, а открыты еще раз, как впервые понятые. В этом, коротко говоря, заключается основная трудность постановки известных классических пьес, и в этом также основная трудность постановки "Иванова".

Я знаю много случаев, когда, принимая к постановке известную пьесу, режиссер и театр ставили себе задачей во что бы то ни стало прочесть ее по-новому, поставить не так, как она шла раньше, но это - ложная задача, она никогда не может быть хорошо решена. Вот почему многократные эксперименты с "Вишневым садом", например, никогда не приносили сколько-нибудь интересных результатов: и театр Охлопкова, и Театр Ленинского комсомола, спорившие своей трактовкой с МХАТ, оставались в полном проигрыше.

Пусть в новой постановке классической пьесы будет много совпадений с традиционной трактовкой. Важно, чтобы это повторение традиции и в новой постановке стало бы непосредственно и творчески рожденным открытием.

С этими убеждениями я начинал работу над "Ивановым", эти задачи я ставил перед исполнителями и перед собой как режиссером. Чтобы сохранить непосредственность впечатлений от пьесы, я сознательно избегал изучения материалов о театральных постановках, критических статей о спектакле и так далее. Только уже в ходе репетиций я прочитал статью А. Дикого "Непрочтенная пьеса Чехова". Интерес к работам и мыслям этого художника жил и живет во мне уже долгие годы, и его статья, с которой я согласился только отчасти, нужна была мне лишь для подтверждения некоторых моих собственных соображений.

Прошедший несколько лет назад в Театре имени Пушкина в постановке М. О. Кнебель "Иванов" тоже не интересовал меня, несмотря на все дифирамбы критики. Уже потом, после премьеры "Иванова" в Малом театре, я посмотрел постановку Кнебель по телевидению. Никакого влияния на мое понимание пьесы эта постановка не оказала.

Пьеса "Иванов" не принадлежит к числу наиболее популярных пьес Чехова, шла она в общем на сцене немного, и, пожалуй, можно согласиться с мнением А. Дикого, что пьеса эта еще не получила до сих пор классического и совершенного сценического воплощения.

Не осталось в моей памяти и отдельных выдающихся исполнителей этой пьесы. Очевидно, Качалов, Книппер, Станиславский развернулись в других пьесах Чехова более широко и ярко. Моисси в России Иванова не играл. Постановка Художественного театра, по свидетельствам очевидцев, не достигла уровня "Трех сестер" и "Вишневого сада", не остались в памяти и замечательные русские провинциальные актеры,

игравшие Иванова, но здесь, очевидно, вина лежит на наших критиках, а не на актерах.

Сведения о премьерах "Иванова" в Александринском театре и в Театре Корша тоже противоречивы: не то был успех, не то его не было, не то был сам автор доволен пьесой и исполнителями, не то нет. Так или иначе, пьеса эта стояла как бы в тени и, в сущности, не имела сценической истории. Это не помешало "театральной" публике впервые знакомиться с пьесой, будучи во всеоружии приблизительных и ложных представлений о ней.

Что такое Чехов, что такое Иванов, что делать можно, чего делать нельзя, что правильно и что неправильно - все это было заранее известно. Самые яркие примеры беспричинной амбиции проявляли, как и всегда, театральные рецензенты, которые даже в снисходительном отношении к спектаклю стояли на тех же позициях штампа и общих мест и фраз. Содержанием "Иванова" принято считать борьбу демократических общественных направлений шестидесятых годов с либерально-буржуазными, отступническими, пришедшими им на смену в восьмидесятых годах. Возможно, что эта борьба получила известное отражение в пьесе Чехова, я не хочу с этим спорить. Но мне кажется, что это несущественный вопрос. Идейность Чехова заключается совсем не в том, что он вставал в этих спорах на ту или другую сторону. К этой борьбе он не относился всерьез, он был реалистом, а не теоретиком и не риториком, и я прежде всего старался разобраться не в более или менее туманных идеях пьесы, а в конкретном ее содержании и атмосфере.

Зная заранее, что "Иванов" - пьеса глубоко поэтическая, я оставил поэтичность за скобками и постарался прежде всего разобраться в прозаической стороне произведения. Подбираясь к содержанию пьесы, я уже далеко не впервые сделал для себя открытие, которое каждый раз удивляло меня. Это открытие относится не только к "Иванову", не только к остальным пьесам Чехова, оно относится также и ко всем без исключения произведениям Островского, почти ко всему Гоголю, ко всему Салтыкову-Щедрину, ко всему Достоевскому, Толстому, короче говоря, ко всей русской классике. Это свойство дореволюционной литературы, так удивлявшее меня, относится и к западной классике XIX века, включая Бальзака,

Диккенса, Стендаля; короче говоря, ко всей критической литературе XIX века.

Вопросы материальных отношений между людьми, вопросы имуществ, наследств, капиталов, приданных, закладов, обогащений, разорений, миллионов и грошей - вот материал, из которого критическая литература XIX века сотворена.

И как это ни странно по отношению к самому поэтическому автору России - А. П. Чехову и к одной из самых его тонких и поэтических пьес - "Иванову", но тема этой пьесы - тоже деньги. Деньги, - не в том обобщенном смысле, как у Золя, с их властью, могуществом, силой и так далее, а деньги мелкие, вульгарные, обыденные, засаленные, прилипающие к рукам, -все эти рубли и двугривенные, которыми пронизана наша жизнь, деньги, которых всегда мало в кармане, но о которых нужно так много думать, подсчитывать, комбинировать, соображать и всегда помнить. Это ощущение денег слишком хорошо было знакомо Чехову. "Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги - центр моей деятельности", - писал он в письме к Суворину.

Деньги - главное действующее лицо пьесы "Иванов", главная ее движущая сила. Обозначения, характерные для жизни, которой управляют деньги, буквально заполняют пьесу. Весь ее словарный строй и определяется теми терминами, которые характерны для рынка, торговой конторы, биржи, лавочки, ссудной кассы. Мне кажется, что даже самые тонкие и талантливые режиссеры, ставившие до этого времени "Иванова", стремившиеся проникнуть в идейную глубину пьесы или парившие в ее поэтических высотах, но не замечавшие этого резко бытового, меркантильного ее свойства, совершали серьезную ошибку. Меня поразил язык пьесы - утрированно обыденный, густо бытовой простонародный и, я сказал бы, вульгарный.

Деньги, копейки, рубли, векселя, проценты, безденежье, тысячи, деньжищи, страховка, премии, долги и так далее - вот лексика пьесы.

Об этих предметах говорится: в первом действии - 35 раз; во втором - 54; в третьем - 27 и в четвертом - 31 раз.

Это, пожалуй больше, чем в любой пьесе Островского.

Даже бедная Сарра, умирающая от чахотки и неудачной любви, говоря о своей несчастной жизни, употребляет те же характерные для пьесы выражения: "...Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за все платила, решительно за все!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..". (Выделено мной. - Б. Б.)