А Федоров - Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского Страница 5

Начало, таким образом, служит отправной точкой, вернее - траурным фоном для всей трактовки последнего произведения Тургенева, "умирающего Тургенева", чей образ стоит в центре статьи и с которым соотнесены все образы повести и все ее противоречия и коллизии, как они представляются Анненскому. Это - и коллизия между Аратовым, молодым, но уже старчески будничным существом, и страстной натурой героини повести, воплощающей красоту и мечту и отвергнутой Аратовым, который, однако, после ее смерти впадает в состояние душевной опустошенности и вскоре тоже умирает; это и несоответствие между временем действия, обозначенным в повести (70-е годы), и содержанием литературных и художественных интересов ее героя и его друга Купфера, возможных только в гораздо более раннюю эпоху (40-е годы) и представляющих тем самым анахронизм; далее - это противоречие между внешней романтичностью сюжета и той нотой "чисто физического страдания", которую внесла в него предсмертная болезнь Тургенева и определило характер Аратова, и, наконец, противоречие между мистическими переживаниями этого персонажа, отражающими настроения самого Тургенева, и неверием писателя в бессмертие. По поводу этого последнего противоречия возникает образное уподобление, своей вещественностью резко остранняющее его главный мотив - веру в бессмертие, в бессмертную любовь - и завершаемое остро парадоксально: "Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие; очень уж он старался уверить в нем других, не себя ли? "Смерть, где жало твое?..." "И мертвые будут жить..." "Любовь сильнее смерти..." Вот он - тот набор колесиков от карманных часов... А самих-то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь... Недуг наметил жертву и взял ее ... это несомненно. А с бессмертною-то любовью как же быть? Или она не нужна? Нужна-то нужна, но не более, чем аккуратному ученику возможность улечься спать спокойно в уверенности, что задача решена им правильно... Да, ответ тот же, что в "Евтушевском": 24 аршина сукна... И только" (с. 40).

Сближение, даже отождествление образа действующего лица с образом создавшего его писателя в его человеческой конкретности заставляет по-новому воспринять и тот и другой - во впечатляющей неожиданности как внутреннего сходства, так и внешних контрастов. "В Аратове расположился старый, больной Тургенев, который инстинктивно боится наплыва жизни... больной, который решил ни на что более не надеяться и ничего не любить - лишь бы можно было работать" (с. 39).

К Тургеневу-Аратову критик строг, даже жесток. Но и Достоевского, своего любимого писателя, он сравнил с одним из самых жалких его героевПрохарчиным ("Достоевский до катастрофы. Господин Прохарчин"). Правда, сперва критик всемерно подчеркивает различие между автором и его персонажем: "Достоевский 1846 г. и его Прохарчин, да разве же можно найти контраст великолепнее?" (с. 34). "Да, вообще, можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой..." (с. 34). Но, углубляясь в сложный и трагический душевный мир писателя, в его "творческие сны", критик вскоре задает вопрос: "Кто знает: не было ли у поэта и таких минут, когда, видя все несоответствие своих творческих замыслов с условиями для их воплощения, - он, Достоевский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не менее беспомощным, чем его Прохарчин?" (с. 35).

Заглавие статьи, посвященной великому норвежскому драматургу и его известнейшему герою, содержит прямое отождествление: "Бранд-Ибсен". В отличие от Блока, видевшего в Бранде фигуру по-настоящему героическую и трагическую, Анненский почти до предпоследней страницы развенчивает, дегероизирует его, доказывая нарочитость его жизненных принципов и поучений, психологическую необдуманность, неправдоподобность ("Бранд плохая кукла, хотя и густо размалеванная" - с. 178; "Бранд героичен до лубочности, до приторности" - с. 179), но под конец, еще иронизируя над стилем Ибсена и еле заметно намекая на биографический факт ранней молодости поэта (его службу в аптеке), признает пленительность допущенного преувеличения, состоящего в том, что "Бранд не боится быть психологической бессмыслицей", и спрашивает: "Но в чем же эта обаятельность пьесы? Из-за чего же, в конце концов, мы так охотно прощаем не только Бранду, что он Бранд, но самому Ибсену его аптекарские рифмы - помните: quantum satis и caritatis, да еще два раза так понравилось?" (с. 179).

Ответ на этот вопрос поставлен в связь с биографической же реминисценцией, с указанием на пору жизни драматурга, когда была создана пьеса, - переход от молодости к зрелости: "Господа, вспомните, когда был написан Бранд? В 1862 г. - Ибсен к этому времени не был юношей - ему стукнуло 33 года, но он еще помнил молодость и, может быть, только тогда свел с ней окончательные счеты. Бранд пленяет нас именно как символ необъятной шири будущего, как последний порыв категорической и безоглядной молодости" (с. 179).

Продолжая оправдание и даже возвеличение Ибсена, "безжалостного к прошлому, неумолимого ко всему, что отживает" (с. 179), и вновь вызывая биографические реминисценции, Анненский опять несколько иронически отзывается о несоответствии между грандиозностью борьбы, задуманной писателем, и провинциальностью окружавшей его обстановки и вновь возвращается к скептическим вопросам, подчеркивая их язвительность разговорной фамильярностью отдельных слов и всего тона и не давая на эти вопросы ответов, даже парируя их новыми вопросами: "... это Ибсен вспоминает о времени, когда он пробовал сталь своих мускулов; это ему, Ибсену, так не терпелось тогда вызвать на борьбу весь мир, - а мир-то был такой маленький - фогт, пробст да кистер - только и всего. А у него-то, у Бранда-то, в груди что было сил, дыханья-то было сколько...

Вы спрашиваете, зачем Бранд убухал материнские деньги на церковь, которую тотчас по ее окончании он не мог не возненавидеть? Ведь понимал же он, куда клонится дело?.. То-то вот куда? Зачем? А Ибсен зачем тратил силы на свои стихотворные пьесы?.." (с. 179-180).

И после еще одного полуиронического абзаца - концовка, утверждающая высокое значение драмы "Бранд" в творчестве ее создателя: "С Брандом Ибсен пережил свой Ветхий завет. Это его-то и засыпало лавиной, этот Ветхий завет. От запрещений и требований поэт уходил к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани между задором осужденья и скорбью понимания" (с. 180).

Этот оценочный вывод-заключение оказывается тем более значительным, даже и многозначным, что автор привел к нему читателя после целого ряда иллюстрированных цитатами рассуждений, не только снижавших, даже дискредитировавших образ героя, но ставивших под вопрос и мастерство драматурга в этой пьесе. Неожиданность заключения бросает на все предыдущее новый свет, а это предыдущее все же оставляет на завершающем абзаце как бы тень от облака.

Несколько иначе, чем в статьях о Тургеневе, Достоевском, Ибсене, обстоит дело с образом Гейне в статье "Гейне прикованный (Гейне и его "Романцеро")". Образ Гейне, подобно образу Тургенева в статье о "Кларе Милич", тоже образ умирающего, дан здесь в самом же начале: "Когда при мне скажут "Гейне", то из яркого и пестрого плаща, который оставил нам, умирая, этот поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, а лишь странный узор его бурой каймы, и на ней следы последней арены.

Я полюбил давно и навсегда не "злые песни" Шумана, не "Лорелею" Листа, а лихорадочные "Истории" Романцеро.

Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован к постели

Жизнь Гейне стала в это время, помимо муки, какая-то "отвлеченная"

Жизнь ... но уже навсегда без простора, недвижная и без неба ... Жизнь - готовая уйти гостья... А лес и его никсы - первые музы Гейне?" (с. 153).

"Романцеро" - большой поэтический сборник, а "Истории", составляющие его первую часть, большой цикл стихотворений, где эпическое смешано с лирическим и фантастическим, с иронией, с сатирой. Сюжетов- мифологических, исторических, современных ситуаций, персонажей здесь много, и эссеист, бегло и фрагментарно пересказывая "Истории", изредка цитируя, схватывает - то бегло, то развернуто - черты сменяющихся картин, и ни один из образов он не отождествляет с самим поэтом, но проецирует их на сознание "Гейне прикованного", на его биографический образ, с которым связывается общий трагический колорит цикла. Неслучаен для Аниенского, как для филолога-классика, эпитет "прикованный" в заглавии - слово, двуплановое по вызываемым им ассоциациям: в тексте статьи оно относится к неизлечимой болезни Гейне, к его постели - "матрацной могиле", но в то же время (и к тому же употребленное после имени собственного) напоминает о Прометее, о прикованном к скале титане. Этот оттенок смысла не получает дальнейшего развития, он лишь бросает отсвет на все содержание эссе, усиливая его трагизм. Доказательством того важного значения, какое для критического мастерства Анненского имел образ писателя, служит и начало одной из последних, опубликованных уже посмертно статей "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье". Это довольно короткий очерк, но на его первых страницах большое место уделено передаче рисунка, сделанного в год смерти Гоголя художником Солоницким и изображающего Гоголя в полуреальной, полуаллегорической обстановке - в тот момент, когда догорает в очаге рукопись второго тома знаменитой поэмы. Содержание этого рисунка оказывается ключом, в котором развертывается вся концепция творчества Гоголя и оказанного им влияния на русскую литературу XIX и ХХ вв.