Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы Страница 51

Живую, пульсирующую, как горячая кровь в жилах, творческую мысль невозможно затормозить. Для этого пришлось бы убить театр, убить литературу, убить искусство, но это невозможно. «Слово — полководец человеческой силы», — писал Маяковский. И как бы ни пытались одолеть этого полководца враги человека, им это не удастся, ибо он бессмертен.

В 1969 году покровители «театра абсурда» щедро вознаградили своих любимцев: Беккету была присуждена Нобелевская премия, а Ионеско был возведен в ранг «бессмертных» — его избрали в состав Французской академии. Ну что ж, эти знаки внимания к «театру абсурда» лишь подтверждают, что он служит «сильным мира того»!

Май 1966. Разрушители

— Бульварный спектакль умирает, — сказал мне отличный знаток парижского театрального мира Жорж Сориа. — Людям надоело подглядывать в чужие спальни. Они хотят, чтобы театр помогал им осмыслить сложный современный мир. И пока наши драматурги перестраиваются, предприимчивые антрепренеры ищут пьесы за границей. Взгляни на наши афиши — ты увидишь либо русские, либо английские фамилии. И почти каждая премьера нынешнего сезона — это событие. Театры переполнены. А помнишь, что было в прошлый и позапрошлый годы?..

Еще бы не помнить! Весной 1965 года владельцы парижских театров хватались за голову, подводя итоги сезона: из ста двух театральных постановок лишь восемь имели успех и доходы упали на тридцать процентов; нынешней весной итоги были не лучше: из ста тридцати новых спектаклей уцелело только тринадцать. Сезон пришлось закончить досрочно. Театры «Амбигю» и «Ронд» пошли на слом, обанкротилась знаменитая «Старая голубятня». Театры «Атенэ», «Эдуард VII», «Монпарнас», «Театр де Пари» перешли в руки новых владельцев. Тут- то и произошел этот крутой и, прямо скажем, многозначительный поворот к мыслящему театру.

О, конечно, на сценах пятидесяти девяти парижских театров сохраняется еще немало мусора, идет же, к примеру, в «Капюсин» второй год пьеса «Твоя жена нас обманывает», автор которой Александр Бреффор без зазрения совести дал пояснительный подзаголовок «Пьеса в трех шкафах и шести кальсонах». Но не шкафы, не

кровати и не кальсоны, столь долгое время мозолившие глаза зрителю на сценах бульварного кольца Парижа, определяют ныне лицо французского театра.

Как я уже рассказывал в предыдущем письме, все началось с того, что организатор Национального народного театра Жан Вилар и его молодой друг Жерар Филип пятнадцать лет назад бесстрашно направились в парижские пригороды с «Сидом» Корнеля и «Матушкой Кураж» Брехта. Именно там, среди рабочих, они впервые открыли нового зрителя, ищущего в театре не средство содействия пищеварению, а школу ума.

С тех пор настоящее, большое искусство пустило глубокие корни в пригородах. При активном содействии коммунистических муниципалитетов молодые режиссеры и актеры — последователи Брехта, преодолев неимоверные трудности, создали в жалких стареньких помещениях, а иногда и просто под шатром воинствующие театры.

И вот прошлой весной туда вдруг устремился и пресловутый «весь Париж» — в свете стало признаком хорошего тона ездить в пригороды на премьеры прогрессивных режиссеров Гаррана, Дебоша, Вальверде, чьи спектакли потрясали не только своей острой политической актуальностью, но и смелостью формы, безукоризненной отработкой психологических нюансов, новаторством. Это были ставшие знаменитыми постановки «Ах, как прекрасна война!» (театральный памфлет Дебоша), «Гоп ля, мы живем!» (вновь зазвучавшая с необычайной актуальностью пьеса Эрнста Толлера о зарождении фашизма в Германии) и многие другие. В эти дни именно туда, на окраины Парижа, переместился центр театральной жизни.

Но вот нынче Пьер Дебош со своим острым сатирическим представлением «Ах, как прекрасна война!», которое я весной прошлого года видел в старом ангаре на пустыре парижского пригорода, открыл сезон в одном из лучших театров на Больших бульварах, а рядом, и слева, и справа, одна за другой зажгли свои огни премьеры, одна необычнее другой. «Революция, начатая Национальным народным театром, свершилась. Она неотразима», — написал 3 октября 1965 года обозреватель еженедельника «Нуво Капдид».

Что же обращает на себя наибольшее внимание в этом необычайном сезоне? Я не буду говорить о классическом

русском театре — в Париже он уже стал привычным и в нашей печати уже много писалось о том, каким успехом здесь пользуются, например, «Идиот» Достоевского, «Вишневый сад» и «Три сестры» Чехова, «Варвары» и «На дне» Горького. Скажу о другом — о вторжении (иного слова и не подберешь!), о вторжении в Париж ультрасовременного, чертовски трудного, всегда спорного, но никогда не оставляющего зрителя равнодушным, злободневного и острого современного английского театра.

До 1956 года английский театр был лишь театром актеров, И вдруг скромная «Инглиш сэйдж компани» поставила пьесу «Оглянись во гневе» Джона Осборна; это был своего рода манифест «молодых разгневанных людей», поднявших бунт против окружающего их лицемерного, пустого и фальшивого мира и принявшихся разрушать его. И это был громовой успех. Вслед за Осборном в драматургию пришли такие же взъерошенные и несговорчивые люди — Пинтер, Саундерс, Арден, Женникоэ. К этой школе в тот период в какой‑то мере можно было присоединить и немецкого драматурга Вейса, эмигрировавшего из Германии еще в годы фашизма и обосновавшегося в Швеции, — его пьесы пришлись ко двору в смятенном и взволнованном театральном мире Лондона, где тон задают нынче именно эти «разрушители».

И вот я гляжу вечер за вечером их пьесы, ворвавшиеся нынче в Париж. Сознаюсь честно: это отнюдь не легкое времяпрепровождение — каждая пьеса этих «разрушителей» несет в себе такой сильный заряд морального (а подчас и антиморального) динамита, что осколки, летящие в зрительный зал, часто вызывают невольный шок у зрителя.

Я уже не говорю о нарочитой усложненности, замысловатости авторского письма, о том, что неприятие всего старого доводится часто до абсурда, убивается всякая театральность, ломаются все каноны театра; сцена выпотрошена полностью — нет ни занавеса, ни декораций, ни театральных костюмов. Присутствует только слово. Но слово это — страшной убийственной силы.

Многое вызывает протест, многое порождает вопросы, остающиеся без ответа, многое заставляет зрителя самого додумать, договорить, дотянуть до конца нить, брошенную в пространство автором. Иные тропинки, проло

женные авторами, заводят в тупик, в болото, иные ведут на крутые горы, где дышать надо разреженным воздухом, к которому привычен не всякий. Но одно нельзя поставить под сомнение: искренность этих людей и их упорство в достижении цели.

Вот идущая с огромным успехом в «Театре де Пари» страшная пьеса Пинтера — вероятно наиболее способного из современных английских драматургов — «Возвращение». Йинтер относится к героям своих произведепий с ледяным бесстрастием, словно коллекционер, накалывающий насекомых на булавки. Диалог его героев всегда соткан из банальностей, из безликих повседневных фраз. Но зритель сразу убеждается, что никто из персонажей пьес Пинтера не слышит других, каждый живет в собственном затхлом мирке. Это похоже на «театр абсурда», но Пинтер идет дальше, он как бы силится продолжить дело Брехта изобразительными средствами Ионеско и Беккета, ему хочется взорвать этот мир, а не барахтаться в нем, как это делают они.

На сей раз перед нами «семейная история», история евангельского блудного сына навыворот: в лондонскую семью из США возвращается преуспевающий сын — он стал доктором философии, у него красивая жена, дети. А дома все без перемен: одичавший отец — отставной мясник с бойни (его отличпо играет Пьер Брассер), дядя — тупой шофер такси, братья — сутенер и боксер. И вот преуспевшему сыну приходится уплатить невероятный выкуп за свой успех: отец, дядя и братья забирают его жену. Они превратят ее в проститутку, чтобы она зарабатывала для них деньги, а в свободное время будут делить ласки этой женщины между собой. И ее муж смиренно возвращается в США, к своим детям.

Дико? Невероятно? Да. Но эта страшная фантасмагория, необычайно ярко рисующая выдуманные ужасы, в конечном счете наводит зрителя на горестные мысли об ужасах окружающего его реального мира и будит в нем желание разделаться с ними.

Многое можно было бы сказать и об интересно поставленной в театре «Матюрэн» новой пьесе Осборна «Неприемлемое свидетельство», герой которой сорокалетний лондонский стряпчий, как бы в бреду, учиняет по всей форме суд над самим собой — его жизнь пе удалась, он погряз в пошлой обыденщине; и об идущей в «Театр де л’Эст

Паризьен» драме Джона Ардена, название которой говорит само за себя: «Вы будете жить, как свиньи!»; и об отлично сыгранной в театре «Гэте–Монпарнас» внешне веселой, но в то же время глубоко гнусной комедии нравов Энн Женникоэ «Кнак, или Как его добиться» — о пустых и глупых чудачествах трех лондонских юношей, соревнующихся в улавливании женских сердец; лишь один из них обладает трудно определимым даром «Киак», позволяющим с первого взгляда подчинить женщину себе.