Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 52

Сцена решающего разговора гимназистки с начальницей («ошеломляющего признания») формально, действительно, укладывается в знаменитую схему композиционных перестановок, вычерченную в «Психологии искусства»; более того, в сжатом, сконцентрированном виде оназаключает в себе те же бифуркации, ретардации, сдвиги, которые исследователь проследил на уровне отдельных ключевых бунинских фраз. После слов «но и не женщина» начальница пускается в разговор о не подобающих юной гимназистке прическе, дорогих гребнях и туфельках в двадцать рублей. И только после этого вновь возвращается к занимающему нас здесь гимену:

– Но, повторяю вам, вы совершенно упускаете из виду, что вы пока только гимназистка.

И тут Мещерская, не теряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:

– Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина. И виноват в этом – знаете кто? Друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось прошлым летом в деревне…[218]

Выготский совершенно справедливо отмечает:

…ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность – «друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович Малютин», – конечно, не имеет другого значения, как погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность этого признания[219].

Выготский – а вслед за ним и все прочтения «Легкого дыхания», которые рассматривает Щербенок, включая и его собственное, «деконструктивистское», – упускает из виду то, что лежит, казалось бы, на поверхности, а именно логику полового различия, захватывающую в том числе структуры родства, определяющие расстановку (иерархию) мужских и женских персонажей в рассказе. Не случайно Алексей Михайлович Малютин, сделавший Олю Мещерскую женщиной, является другом и соседом ее отца и одновременно – братом ее начальницы, и точно так же неслучайно упоминается в рассказе брат классной дамы, которая приходит на могилу Мещерской, – «бедный и ничем не замечательный прапорщик»: оба они – мужчины, и оба относятся к старшему поколению – поколению родителей и учителей Оли. Сама классная дама – «немолодая девушка», т. е., переводя на более современный язык, старая дева. Поклонник Мещерской гимназист Шеншин, казачий офицер, застреливший ее на платформе вокзала, «молодой царь, во весь рост написанный среди какой-то блистательной залы», на которого Мещерская смотрит во времяразговора с начальницей; сама начальница, «моложавая, но седая», сидящая с вязаньем под портретом императора, – все эти силовые линии властно стягиваются в одну вышестоящую инстанцию, остающуюся «за кадром» и представленную лишь частично, своими функциями и полномочиями: отцовскую[220].

В финале Бунин однозначно указывает именно на эту инициирующую инстанцию:

– Я в одной папиной книге, – у него много старинных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщин… Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза <…> нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки – понимаешь, длиннее обыкновенного! – маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, – я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание![221]

От своего отца Оля Мещерская наследует вместе с фамилией и образ женщины, «какой она должна быть», вплоть до «легкого дыхания», каковое, чтобы стать тропом, уже должно быть включено в символическую цепочку, замкнутую на отца (либо его заместителя: друга или соседа), на отцовское знание-книгу, которое дочь выучивает наизусть. В имени героини безукоризненный слух Бунина соединил «пещеру» (платоновскую «утробу») с «мерцанием» и «мщением», от которых рукой подать до «смерти»[222]. В плане повествования эта связь предстает как реализация заглавной метафоры легкое дыхание, контаминированной сходными идиомами – легкое поведение и легкая смерть, чье метонимическое триединство и складывается в трагический удел героини.

На глубинном уровне удел героини обусловлен описанными ЛевиСтроссом элементарными структурами родства, в которых женщина, воплощающая собой, в противоположность порядку природному, порядок культурный, служит таким же предметом обмена, как речь, первичный предмет обмена. Отталкиваясь от антропологических данных, полученных Леви-Строссом, Жак Лакан назвал этот вторичный, «культурный» обмен символическим порядком. Институт брака, в свою очередь, является производным от этого последнего, он центрирован на фигуре отца (или старшего брата), что объясняет асимметричное положение женщины даже в современном обществе, далеко, казалось бы, ушедшем от первобытных племен: «Тот факт, что женщина вовлечена в порядок обмена в качестве предмета, сообщает ее положению принципиально – я бы сказал, безвыходно – конфликтный характер: символический порядок буквально подчиняет ее себе, ее трансцендирует»[223].

Вот почему женщины, согласно Лакану, не существует. Точнее, она существует лишь как симптом мужчины. Не существует, потому что структурно является не субъектом, а объектом: предметом обмена, циркулирующим между линиями потомства, линиями принципиально мужскими[224].

К «Легкому дыханию» Глюкли все это имеет вроде бы сугубо косвенное отношение. От рассказа она оставляет лишь неуловимое, неопределимое «легкое дыхание» – «воздушную», одухотворенную метафору «саму по себе».

Девушки падают в снег, в лесу (еще одна «блуждающая» метафора неопределенности и испытаний[225]) переживая «маленькую (театральную) смерть», как бы заговаривая, заклиная ее. Смерть становится благодаря этому ритуалу прирученной, нестрашной. И нестерпимо прекрасной. Как обморок (обморок страсти). Как свободное падение – в свободу, когда скользишь по наклонной плоскости аффекта в экран воображаемого, в окно – туда, где реализуется скрытое, подлинное (подлинное?) желание уже не девочки – еще не женщины: падение? «маленькая (прекрасная) смерть»?

От чего освобождает эта смерть персонажей перформанса Глюкли? От комнаты-тюрьмы с голубыми мещанскими обоями по стенам, в которой демонстрируется видеодокументация перформанса? От невыносимойдвусмысленности своего положения в этой, да и любой другой, комнате? От необходимости участия в мужском обмене, от гимена-Гименея?

Комментарий художницы – «Мы должны делать каждый день все надлежащие дела, но не забывать о главном: о легком дыханье»[226]– не дает однозначного ответа. Скорее, опять-таки, фигурально «подвешивает» его в неразрешимости, превращает в апорию, удваивая символический потенциал заглавной метафоры. Эта метафора – несводимо мужская, учитывая, что художница, по цепочке, тоже позаимствовала ее у культурного «отца», писателя Бунина. Отсюда, и отсюда тоже, завораживающий, мучительно-тревожный ауратизм, окутывающий эту работу[227].

Начинающуюся там, где обрывается «Легкое дыхание» (и «легкое дыхание»): в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.

В «пневматологическом»[228]шедевре Бунина, в гибельной траектории Оли Мещерской, переходящей от одного мужчины к другому, не могущей (это не в ее силах), не успевающей остановиться, социализироваться в браке – т. е. стать законной супругой, взять фамилию мужа и родить детей, что вывело бы ее как сексуальный объект из цепочки обмена, – контрастно противостоят две другие женские фигуры, причем – подчеркнуто статичные. Это начальница, сидящая с вязаньем под портретом царя, и посещающая могилу Мещерской классная дама, старая дева, «живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь»[229]. Первая репрезентирует верховную власть, «идентифицирует себя с фаллосом», как сказал бы Лакан; вторая выпадает из символического регистра, замыкаясь в собственном воображаемом. Это – две вакантных «тупиковых» позиции, уготованных «гимназистке» патриархальным обществом, которое к 1916 году – моменту написания рассказа[230]– находилось уже в процессе распада. В таком обществе и субъекты в погонах пребывают, соответственно, не в лучшем положении (бедный прапорщик, брат классной дамы, погиб под Мукденом; казачий офицер, застреливший Мещерскую, пошел под суд).

Здесь, в этой точке, мы наконец вплотную приближаемся к женской оптике:

Да, дорогой друг, это про страсть. Но и про возможность освобождения от нее. Мы падаем в снег, потому что есть желание прикоснуться к холодному, к отстранению от самого себя (что не означает марксовского отчуждения), к возможности увидеть себя со стороны, а значит, понять, что, собственно, с тобой происходит. Потому что даже находясь в комнатке-тюрьме, где ты заключен в рамки своей плоти и социальных предписаний, ты в окно можешь увидеть некий призрак свободы. Только свободу, т. е. «легкое дыханье», все осуществляют поразному, нет никаких предписаний, надо пробовать все что можно, повинуясь внутреннему голосу и глазу[231].