Коллектив авторов - Топографии популярной культуры Страница 54

Томас Шиппи утверждал, что «доминирующей литературной формой в ХХ веке была фантастика». Хотя большинство из нас, по-видимому, отдают должное тому, что тип фэнтези, представленный par excellence в романах Толкина, является современным феноменом, этот жанр или литературная форма, как правило, рассматривается по-разному: как консервативная или реакционная, ностальгическая или неосредневековая и так далее. В одной из своих работ я высказал предположение, что форма фантастики является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели создают образную карту их мира. Например, я полагаю, что утопическое воображение в век глобализации не столько связано с открытием затерянного где-то в мире острова или идеального государства будущего, сколько предполагает образную проекцию самого мира. Утопия предлагает карту, в которой могут быть распознаны другие пространства системы. В этих мирах hic sunt dracones («Здесь обитают драконы»), и утопические пространства появляются в формах того, что Герберт Маркузе называл «скандальным фактом качественного различия», в радикальной несхожести, которая устанавливает глубочайший разлом в статус-кво.

Для Толкина основной задачей, призванием фэнтези является производство образных карт мира (и параллельного мира тоже), что можно увидеть как в форме, так и в содержании «Властелина колец». Накладывающиеся одно на другое нарративные пространства романа-фэнтези позволяют читателям представить некую глобальную цельность, которая не всегда может быть им доступна в повествованиях, созданных в более строгих миметических формах. Не говоря об аллегорическом содержании, признаем, что сама форма геополитического фэнтези Толкина требует пространного, образного и творческого отображения/картирования мира. Мечта о некой в высшей степени рациональной организации социального пространства, как и сама утопия, – это, в конце концов, и есть фэнтези, а политические и экономические процессы или планировка города, которые пытаются реализовать эти фантазии, являются в некотором смысле сами по себе тоже фантастическими. Создание вымышленной альтернативной реальности, в которой царят разум и порядок, пусть только временно и тактически, – это попытка осмыслить наше собственное иррациональное и беспорядочное восприятие мира. В известном смысле фантастический мир Арда у Толкина весьма и весьма «реалистичен». Литературная картография, созданная «Властелином колец», таким образом, оказывается намного правдивее, чем многие нарративы, лишенные примет фантастики. Однако именно в этом экранизация Джексона, с ее акцентом на всевидящем наблюдении и контроле, с упрощенным перекартированием и легким налетом морализаторства, в действительности подрывает пространственный и временной эффект воздействия геополитического фэнтези Толкина, переводя весьма активный его вариант, созданный и разрабатываемый толкиновскими нарративами, в пассивную иллюзию. Кинотрилогия Джексона создает пустое пространство, в котором заранее просчитываемые, коммерчески проверенные и поверхностные формы могут быть с легкостью помещены в той или иной точке. Игнорируя способность читателя (или зрителя) разбираться в нюансах, создатели фильма навязывают повествованию статичную карту, искусственно стабильную картину мира, в которой каким-то образом должны поддерживаться самые экстравагантные верования и противоречивые чувства[67]. Это неизбежно приводит к критике, подобной той, что представлена в работах Келлнера, хотя вовсе не «фантазийность» является основной проблемой кинотрилогии. Скорее это неспособность признать мощь толкиновских фэнтези в создании формы и осмыслении мира, в котором мы живем. Литературная картография Средиземья, выполненная Толкином, – это образец современного или модернистского проекта такого рода, и, несмотря на всю существующую между ними разницу, Толкин бы согласился с Чайне Мьевилем, что «нам нужно фэнтези, чтобы думать о мире и изменять его» (Miéville 2002: 48).

В фантастических картах, созданных, быть может и неосознанно, в произведениях Толкина, мы можем увидеть возможные изменения такого рода, которые в киноверсии Джексона упорно уводятся на задний план. Нет сомнений в том, что сам Толкин не одобрил бы эти фильмы, хотя это, конечно же, не может быть причиной для того, чтобы их не любить. В литературной картографии Средиземья существует великое множество самых разных карт, и путникам, которые путешествуют по этому опасному миру, остается лишь посоветовать воспользваться любой из этих карт, которая поможет им на этом пути.

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. St. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.

Conley T. The Lord of the Rings and the Fellowship of the Map // From Hobbits to Hollywood: Essays on Peter Jackson’s Lord of the Rings / Eds. E. Mathijs and M. Pomerance. Amsterdam: Rodopi, 2006. 215–229.

Croft J. B. Mithril Coats and Tin Ears: «Anticipation» and «Flattening» in Peter Jackson’s The Lord of the Rings Trilogy // Tolkien on Film: Essays on Peter Jackson’s The Lord of the Rings / Ed. J. B. Croft. Altadena, CA: Mythopoeic Press, 2004. 63–80.

Fonstad K. W. The Atlas of Middle-earth. Rev. ed. Boston: Houghton Mifflin, 1991.

Foucault M. Discipline and Punish / Trans. A. Sheridan. New York: Vintage, 1977.

Frank J. The Idea of Spatial Form. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1991.

Jameson F. Cognitive Mapping // Marxism and the Interpretation of Culture / Eds. C. Nelson and L. Grossberg. Urbana, IL: University of Illinois Press, 1988. 347–358

– . The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Bloomington; London: Indiana University Press; the British Film Institute, 1992.

– . Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC: Duke University Press, 1991.

Kellner D. The Lord of the Rings as Allegory: A Multiperspectivist Reading // From Hobbits to Hollywood: Essays on Peter Jackson’s Lord of the Rings / Eds. E. Mathijs and M. Pomerance. Amsterdam: Rodopi, 2006. 17–39.

The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Dir. Peter Jackson. New Line, 2001.

The Lord of the Rings: The Return of the King. Dir. Peter Jackson. New Line, 2003.

The Lord of the Rings: The Two Towers. Dir. Peter Jackson. New Line, 2002.

Lynch K. The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press, 1960.

Marcuse H. The End of Utopia / Trans. J. Shapiro and S. Weber // Five Lectures: Psychoanalysis, Politics, and Utopia. Boston: Beacon Press, 1970. 62–82.

Miéville Ch. Editorial Introduction // Historical Materialism. 2002. 10.4. 39–49.

Shippey T. J.R.R. Tolkien: Author of the Century. Boston: Houghton Mifflin, 2000.

– . The Road to Middle-earth: How J. R.R. Tolkien Created a New Mythology. Boston: Houghton Mifflin, 2003.

Tally R. T., Jr. The International Relations of Middle-earth (book review) // Mythlore. Fall/Winter 2013. 32.1. 145–151.

– . Let Us Now Praise Famous Orcs // Mythlore. Fall/Winter 2010. 29.1/2. 17–28.

– . Spatiality. London: Routledge, 2013.

– . Utopia in the Age of Globalization: Space, Representation, and the World System. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Tolkien J. R.R. On Fairy-stories // The Tolkien Reader. New York: Ballentine, 1966. 33–99.

– . The Fellowship of the Ring. New York: Del Rey; Ballantine, 2001.

– . The Hobbit. New York: Ballantine, 1982.

– . The Letters of J.R.R. Tolkien / Ed. H. Carpenter. Boston: Houghton Mifflin, 2000.

– . The Return of the King. New York: Del Rey; Ballentine, 2001.

– . The Silmarillion. New York: Del Rey; Ballentine, 1999.

– . The Two Towers. New York: Del Rey; Ballentine, 2001.

КАРТЫ ЦЕННОСТЕЙ

ОППОЗИЦИИ «ПРАВОЕ/ЛЕВОЕ», «КОНСЕРВАТИВНОЕ/РЕВОЛЮЦИОННОЕ» В ПОЛЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА[68]

Анализ массовой культуры сквозь призму топографии предполагает разнообразие интерпретаций понятия «культурное пространство». Мы отталкиваемся от трактовки пространства как места взаимодействия адресатов, власти и профессиональных элит, обращая особое внимание на совокупность позиций различных агентов, стремящихся занять места в этом пространстве, на борьбу различных культурных проектов за признание и успех. При подобном ракурсе рассмотрения процессов функционирования и развития искусства концепт «популярности» становится очень важным, так как он является показателем тенденций доминирования/господства, критерием ценностных иерархий во всем пространстве культуры. Массовое искусство – объект огромного количества исследований, но крайне редко его рассматривали сквозь призму тех культурных и особенно политических оппозиций, которые доминируют в конкретный исторический период. В рамках данной статьи наша цель такова: ответить на вопрос, почему и как в период между мировыми войнами во многих странах, и в том числе в СССР, стал популярным «правый» проект искусства и в чем его культурная специфика.

В анализе влияния оппозиций мы исходим из понимания культуры, предложенного П. Бурдье (Р. Bourdieu) (Бурдье 2000: 22–87) и его последователями, согласно которому бытие культуры можно представить в виде символического пространства, организованного специализированными полями. Между полями и внутри каждого поля происходит борьба, возникает напряжение между полюсами. Речь пойдет в дальнейшем прежде всего о гетерономном и автономном полях. Автономное поле определяется собственной логикой и правилами, отличными от логики и правил политических, экономических и религиозных властей. «Автономизация литературного поля – результат появления особого корпуса производителей, правомочных выносить эстетическое суждение о продуктах художественного творчества и определять их символическую ценность» (Сапиро 2004: 126). Ж. Сапиро (G. Sapiro), основываясь на разработанной П. Бурдье теории поля и на эмпирических исследованиях о писателях Франции, представляет принципы структурирования французского поля литературы с конца XIX века до начала 1970-х годов. Суть созданной ею объемной модели – в том, что структура французского поля литературы выстраивается вокруг двух основных оппозиций, ориентированных по вертикали: «господствующие» против «подчиненных» – и по горизонтали: «автономия» против «гетерономии». Пересечение этих двух оппозиций позволяет обозначить группы писателей, различающихся как по своим концепциям литературы, так и по местам своей социализации и формам политической ангажированности (Сапиро 2004).