Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 55

Вальран, художник другой эпохи, другой «Соммы», действует тоньше, не столь демонстративно. Как мы видели, его «панорамы» отсылают к гармонической, светоносной, рационалистической утопии XVIII века. Но одновременно, на более глубоком уровне, они обнажают и дезавуируют ее империалистическую, бесчеловечную, паническую оптику. И тут, на новом витке, необходимо вернуться к «петербургскому тексту» с его сакраментальным «Быть пусту месту сему». Но вернуться уже во всеоружии рефлексии, как, собственно, и предлагает художник.

Когда смотришь на пейзажи Вальрана, вспоминаются, конечно, не «Петербургские повести» и даже не «Медный всадник», а – через посредство опустошительной антично-некротической поэтики Вагинова – другое стихотворение Пушкина, точнее – первое его четверостишие, схватывающее «эйдос» Петербурга:

Город пышный, город бедный,Дух неволи, стройный вид,Свод небес зелено-бледный,Скука, холод и гранит…

И еще вот это отчаянное восклицание Иннокентия Анненского, вырвавшееся до всякого «семнадцатого года», т. е. относящееся к первым двум векам истории «блистательной» имперской столицы: Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. В самом деле, как можно, например, забыть, глядя вместе с художником из окна Инженерного замка на Марсово поле или Михайловский сад, что в этом замке произошло, кто в нем потом учился и на каком плацу с мешком на голове этот «ктото» стоял?

Постепенно начинает проясняться, зачем художнику понадобилось столкнуть живопись и фотографию. Первое, поверхностное прочтение этого «концептуального» жеста будет заключаться в выстраивании очевидной оппозиции: с одной стороны, «чистый» архитектурный «архетип» Петербурга, его вечный «эйдос»; с другой – временная, «случайная» оболочка, «замутняющая» этот «вечный» образ. Но всё не так просто. Подобно тому как сам живописный «эйдос» на деле раздираем конфликтом «культуры» (архитектура) и «природы» (деревья), «мужской» и «женской» стихий (откуда и ощущение «метафизической тревоги»), живопись и фотография меняются в какой-то момент ролями. Именно живопись парадоксальным образом берет на себя протокольно-документальную функцию: она, а не фотография, по-настоящему исторична, ибо имплицитно свидетельствует о таящемся под покровом Истории перманентном насилии.

Чтобы не быть голословным, приведу цитату из Вальтера Беньямина, упоминающего безлюдные парижские улицы на фотографиях Атже в весьма примечательном контексте: «В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным основанием о нем говорили, что он снимал их, словно места преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории. В этом заключается их скрытое политическое значение»[245].

Фотографию традиционно считают «убийцей» живописи, по крайней мере живописи в «реалистическом» понимании, как отражения видимой реальности. В случае Вальрана живопись берет реванш, раскрываясь навстречу фотографии, вбирая в себя принцип свидетельствования о невидимом: в этом ее подлинное эстетическое – и политическое – значение.

Элементарные структуры уродства[246]

В рассказе «В исправительной колонии» Кафка помещает в центр повествования аппарат, который пишет на теле осужденного вынесенный ему приговор. Пишет до тех пор, пока тот не сможет его «прочитать» своей исколотой в кровь спиной. (В чем, собственно, и состоит цель экзекуции, поскольку приговор не объявляют заранее.) Этот переломный момент приходится на шестой час и совпадает с предсмертным «просветлением мысли», когда расположенные в два ряда зубцы – длинный пишет, а короткий выпускает воду, «чтобы смыть кровь и сохранить разборчивость надписи», – добираются до внутренних тканей преступника. Офицер, исполняющий в колонии обязанности судьи, поясняет: «Вы видели, разобрать надпись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конечно, это большая работа, и ему требуется шесть часов для ее завершения. А потом борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в кровавую воду и вату. На этом суд оканчивается, и мы, я и солдат, зарываем тело»[247]. Вся экзекуция занимает, таким образом, двенадцать часов.

Кафка живописует пыточный аппарат, он же аппарат судопроизводства. В нем совмещены законодательная, судебная и карательная функции. Но это отнюдь не произвол (аппарат не приводится в действие произвольно): он вписывает в плоть осужденного закон, букву закона, т. е. заповедь, которую тот нарушил («Чти начальника своего!»). Как всегда у Кафки, закон непостижим (трансцендентен) и смертоносен. Откровение закона строго привязано к процессу смерти того, кто его преступил.

Притчу Кафки обычно толкуют как предсказание тоталитарного кошмара XX века, превратившего правосудие в фарс и возродившего методы средневековой инквизиции. Между тем «В исправительной колонии» несет в себе парадокс, не укладывающийся в это (очевидно бесспорное) толкование: кафкианский аппарат исключает, «проскакивает» основополагающий для любого – самого изуверского, самого «тоталитарного» – судопроизводства момент: признание. Именно вокруг признания, добываемого любой ценой, строилась сталинская юстиция. Признание могло быть сколь угодно абсурдным, обвинение – сколь угодно сфабрикованным, но они были необходимы для придания беззаконию видимости юридической силы. Кафкианский же аппарат не нуждается в признании, как не нуждается и в доказательстве вины, он сразу переходит к исполнению приговора (который «объявляется» лишь постфактум, когда «наш осужденный» разбирает его своими ранами). В основу его функционирования положен другой формальный юридический принцип, и только он один, зато с лихвой восполняющий «нехватку» признания: незнание закона не освобождает от ответственности. Dixi.

Отметим, что речь идет об исправительной колонии. В чем также заключена немалая ирония: коль скоро в колонии никого и не думают исправлять, это всего лишь «регулятивное» название (под стать регулятивной идее Канта), вывеска, как на воротах в нацистском концлагере («Arbeit macht frei» – «Работа делает [вас] свободными»). Суть колонии в другом. В чем? В колонизации тела осужденного аппаратом деспотической власти, в их симбиозе, для чего и нужна растянутая во времени, технически изощренная процедура пытки, отсылающая к доисторическим ритуалам письма по коллективному телу, к машине человеческих жертвоприношений ацтеков, скармливавших богу солнца вырезанные сердца. Кафка обнажает «божественную», императивную природу закона, его укорененность в архаических культовых практиках и техниках дрессуры, лишь закамуфлированных современной («цивилизованной», «светской») формой правосудия. «Ведь, повторим, закон, прежде чем стать притворной гарантией от деспотизма, является изобретением самого деспота – он есть та юридическая форма, которую принимает бесконечный долг»[248]. Долг – и неизбежная расплата, «Мне возмездие, и Аз воздам»; эту-то неумолимую логику и вписывает в плоть должника заимодавец-государство.

Какое отношение притча Кафки имеет к тюремной татуировке, как она практиковалась в поздние советские годы? Стоит ли вообще искать тут связь? Не проще ли расслабиться и получить удовольствие – чисто эстетическое удовольствие, не правда ли, – от созерцания этих шаблонных, убогих «росписей», параллель которым можно усмотреть в «городском романсе», воровской «фене» и других проявлениях самодеятельного «народного творчества»?

Такой подход, конечно, возможен, более того – он санкционирован магистральной линией развития искусства XX века. Начиная, как минимум, с Пикассо современные художники постоянно обращаются в поисках вдохновения к ино– или субкультурным традициям, утилизируя то, что меньше всего ассоциируется с «высоким» искусством. В ход идут африканские ритуальные маски, наскальная живопись, лубок, примитив, детские каракули и живопись сумасшедших, ширпотреб, отходы промышленного производства, рекламные и/или идеологические лозунги, граффити, комиксы, всевозможный мусор вплоть до экскрементов и выкладывания телами на Красной площади сакраментального бранного слова. Поначалу, в эпоху раннего авангарда, в этом подчеркнутом интересе к «низкому» прочитывался вызов господствующему вкусу, революционный пафос переворачивания ценностей. «Улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать»: Маяковский хотел дать голос улице, чреватой бунтом. В «Двенадцати» Блока уже бушует стихия площадного слова и музыка революции мешается с блатным куплетом. Заумник Крученых пишет две поэмы с подзаголовком «уголовный роман»: «Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица» (1924–1927) и «Дунька-Рубиха» (1926). Его «сдвигология», подобно технике образования сновидений Фрейда, обнаруживает анально-садистское коллективное бессознательное, структурированное как скабрезный язык, язык, пропитанный насилием. В «Одесских рассказах», а отчасти и в «Конармии», Бабель дает героизированную, романтическую версию этого языка, превращает его в роскошный экзотический идиолект, – жест, во многом заложивший основу для канонизации и последующей ассимиляции «блатного дискурса» массовой культурой. (Во Франции похожую роль сыграли романы Жана Жене.)[249]