Коллектив авторов - Топографии популярной культуры Страница 58

Парадоксальное сочетание революционности и контрреволюционности масс нашло преломление в риторике о «диалектике традиционализма и новаторства» советского искусства. В ранней соцреалистической художественной критике возникает мысль о возможности своеобразного гибрида динамической новаторской и образцовой реалистической традиционной формы. Больше всего этому требованию соответствовали, например, в изобразительном искусстве художники объединений АХРР и ОСТ. В 1933 году в качестве первых образцов для подражания приводятся картины А. Дейнеки, А. Самохвалова, Г. Ряжского (Степанян 1999). Необходимость в действительной новизне стала отпадать: «Жданову кажется нелепой сама мысль, что его могут обвинить в традиционализме. Напротив, именно позиция авангарда первых послереволюционных лет представляется устаревшей и вполне преодоленной» (Степанян 1999: 185). Соцреализм осознавал себя наследником всей предыдущей культуры (и дореволюционной, и революционной), но с революционной культурой связь была особого рода: практически вся эстетическая платформа «нового метода» была проявлена и отработана в революционной культуре. Тем не менее «соцреализм постоянно стирает этот культурно-исторический код, не признавая права на новизну за “пламенными революционерами”» (Добренко 1999: 125). Элементы из различных типов искусства отобраны и трансформированы властью таким образом, чтобы противоречие между старым и новым, прошлым и настоящим, традицией и новаторством воспринималось как полностью преодоленное (Круглова 2005: 229).

Для ответа на вопрос, на чем основана популярность поворота вправо, остановимся подробнее на понятии консервативной революции. На наш взгляд, концепт «консервативной революции» продуктивен, так как в его оксюморонной семантике скрыта именно та инверсия левого и правого, революционного и консервативного, которая дает ключ к объяснению процессов этого периода. Сращение политического и эстетического, характерное для правых, на что обратил внимание еще Вальтер Беньямин, сравнивая советский и немецкий варианты тоталитаризма, позволяет объяснить популярность официального искусства этих стран и массовую поддержку правящей власти. Советский опыт представлял собой совмещение политически актуального популизма и эстетически притягательного традиционалистского искусства.

Консервативный поворот, в ряде стран закончившийся установлением тоталитарных режимов, был, по точному наблюдению Дэвид-Фокса (M. David-Fox), «ответом на кризис либерализма, в котором находилась Европа, и ассоциировался с незападной, неевропейской альтернативой, которая в тех условиях казалась привлекательной и захватывающей» (цит. по: Добренко 2014). Левый проект не гарантировал необходимого мобилизационного эффекта, пропаганда не достигала цели, будучи для одних слишком сложной, для других – неубедительной. Д. Бранденбергер (D. Brandenberger), которого цитирует Добренко, показал ключевую роль введения в 1934 году понятий «социалистическая Родина» и «советский патриотизм». «Они реабилитировали историю. Герои, патриотизм и драматический стиль обеспечили мобилизационный прорыв» (Добренко 2014).

Сторонник версии консервативного поворота как положительного исторического процесса, русский социолог и социальный мыслитель Николай Тимашев еще в 1946 году трактовал сталинскую политику как «Великое отступление» от коммунизма, спасшее Россию от самоистребления: «За последние десять лет, а именно начиная с 1934 года, смыслом совершавшегося в России исторического процесса было установление компромисса между революционными новшествами и возрождающейся национально-исторической традицией, компромисса, направленного к органическому слиянию обоих элементов» (цит. по: Адамович 2004). Тимашев один из первых верно фиксирует общую тенденцию сталинизма к специфической форме национализма, но, на наш взгляд, трактует этот процесс в мифологической логике «возрождения». Мы в данном случае склонны согласиться с Дэвид-Фоксом, который видит в этом не просто замену революционной деструкции возвращением к традиции, а «двойную радикализацию» (Добренко 2014). Речь идет на самом деле не о «возвращении к истокам» как последовательной консервативной программе, в основе которой лежит сохранение национального наследия, а о культивировании ощущения отличности, особости исторического пути, гегемонистского стремления стать центром нового мирового порядка.

Таким образом, в программе правого популизма обнаруживается двойная модальность: революционное и консервативное, локальное и глобальное, замкнутое и открытое, интернационализм и национализм сращиваются нерационализируемым образом, что и обеспечивает мобилизационный эффект огромной силы. Источник мощности этого эффекта – в романтизме, который вбирает в себя все сферы жизни на основе эстетического переживания, в том числе и политику, а также культивирует нерациональное и особенное. Б. Тренчени считает, что дискурсы идентичности, разработанные восточноевропейскими интеллектуалами в 1920–1930-х годах, были своего рода мутантами политического романтизма (Тренчени 2009: 215). Он высказывает важное замечание о разнице в судьбе политического романтизма в западном и восточноевропейском мире: в западноевропейских странах «политический романтизм и романтизм в искусстве зародились и увяли одновременно, то есть политический романтизм остался в интеллектуальной истории этих стран эпизодом, скорее театром эксцентрических жестов и саморазрушительных маргинальных стратегий, а не регламентированным и центральным дискурсом. <…>. В Восточной Европе, напротив, идея нации была настольно связана с дискурсивными образцами политического романтизма, что процесс институционального оформления идентичности происходил в рамках именно этих понятий. Неудивительно, что там, где само представление о нации формировалось в мастерских художников, проблема выражения народного духа стала ключевой с точки зрения политического дискурса. Там, где представления о Государстве и Нации начинали противопоставляться друг другу, а “национальная” политика становилась в высшей степени эстетической, выработка единого, нормативного образа сообщества превратилась в центральную проблему политического дискурса» (Тренчени 2009: 215).

Романтизм «отвечает» за сдвиг по направлению к «онтологизации» национальной принадлежности, которым оказались охвачены многие страны Восточной Европы в период между мировыми войнами. Эти «конструкции национального характера были своего рода ловушками коллективного самосознания – если и не катализаторами кризиса идентичности, то невротическими реакциями на эти кризисы, включенными в работу защитных механизмов самоутверждения» (Тренчени 2009: 236–237). Многие исследователи видят причину роста популярности крайне правых идей в том, что социализм, который изначально планировался левыми как всемирное предприятие, в конечном счете замыкается в границах отдельного государства, превращаясь в тот или иной вариант национального социализма.

В заключение рассмотрим произведение С. С. Прокофьева – кантату «Александр Невский» – как пример искусства, обязанного своим появлением и популярностью консервативной революции, как своего рода образец политического романтизма в соцреалистической версии. Кантата была удостоена самых высоких государственных наград, имела огромный массовый успех, ее мобилизационный эффект во время Великой Отечественной войны очевиден. В этом плане она, несомненно, может быть примером того типа искусства, который мы квалифицировали как высокий вариант масскульта, государственного искусства.

Кантата «Александр Невский», монументальное произведение для хора, меццо-сопрано и оркестра, создана в 1938–1939 годах на основе музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. Текст поэта В. Луговского и самого композитора. Широко известна трактовка этого произведения как вершины национально-патриотического советского мелоса: «В основе музыкальной характеристики крестоносцев лежит хорал, созданный Прокофьевым в знакомом “баховском” стиле. Благодаря особым гармоническим и оркестровым приемам он приобретает мрачные и жесткие черты. Гармоническая, тембровая и ритмическая стороны преобладают в нем над мелодией; характерны напряженные диссонирующие сочетания, остинатный механический ритм; ревущая пронзительная медь (часто с сурдинами), ударные <…>. В характеристике русских господствует песенное начало, ясные диатонические гармонии; в оркестре преобладают струнные. Здесь целая вереница мелодий печальных и скорбных, величавых и героических, удалых и веселых. В них ясно ощущается продолжение эпических традиций Глинки и кучкистов, преломленных, однако, через своеобразие прокофьевского стиля. Прокофьев в “Александре Невском” пришел к созданию органичного современного эпического музыкального стиля на ярко национальной основе. <…> В “Александре Невском” чрезвычайно убедительно самим ходом музыкального развития утверждается победа живого человеческого народного начала над жестокостью и насилием. Драматургия кантаты основана на острейшем контрасте этих двух противоположных миров» (Кантата «Александр Невский»).