Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) Страница 59

Кайуа называет описанный им процесс "деперсонализацией через ассимиляцию пространства" (la depersonnalisation par assimilation

206

a 1'espace). Это явление сходно с растворением человека в лабиринте (см. главу 3). Речь идет о таком же расползании границ тела и совпадении их с границами некоего внешнего пространства. Но в данном случае это не столько оптическое, сколько акустическое пространство -- объем воздуха, заполняемый звуком и вибрирующий под его воздействием (подробнее об исчезновении тела в вибрирующем континууме см. главу 7). Тело поглощается голосом и становится им. Из точки, из локализованного "объекта а" голос превращается во всепоглощающего монстра. Зияние рта как бы выворачивается наружу, превращаясь во всепоглощающее пространство. Монструозность такого выворачивания, такой невообразимой деформации -- это диаграмматической след машины химерической телесности. Тело, съевшее голос, в конце концов само поглощается им.

Глава 6 МАСКА, АНАМОРФОЗА И МОНСТР

1. Sileni patris imago

Тело постоянно производит свои двойники ("демоны", как я называю их, используя выражение Сократа). Двойники существуют с телом в симбиозе, который можно обозначить как "машину". Симбиоз этот строится на удвоении и различии, на производстве деформаций -- диаграмм. В этой главе речь пойдет об особой форме такого симбиоза, непосредственно выраженной в производстве двойников, симулякров, подобий, "эйдолонов".

В центре внимания тут будет текст, исследующий такое производство, -"Восковая персона" Юрия Тынянова. "Восковая персона" -- самое барочное произведение Тынянова. Сам язык этой повести -- тяжеловесный, стилизованный, отмечен деформациями принятой языковой нормы. Языковая текстура как будто отражает давление некой силы, запечатленное на письме. Барочность повести отчасти мотивируется самим ее материалом -- эпохой барокко, особым положением, которое занимает среди персонажей скульптор Растрелли. Именно вокруг Растрелли сфокусированы наиболее изощренные орнаментальные ходы повествования. Итальянский мастер как будто моделирует мир вокруг себя по законам свойственного ему стиля.

Один из центральных в этом смысле эпизодов -- тот, где Растрелли изготовляет восковую маску Петра, преображая лицо императора согласно "правилам" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу маски, превращая ее в символ с помощью немногих, но точно рассчитанных деформаций.

"И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть" (Тынянов 1959: 418; далее в настоящей главе все ссылки на это издание даются с указанием одной лишь страницы).

208

Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.

Эта перекодировка индекса в символ, происходящая прямо под руками Растрелли, требует своего рода расщепления изображения надвое, отделения символического слоя от натуралистически-индексального. Эта процедура напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck) у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер. Персонажи как будто отслаивают от себя какую-то символическую кожу, испускают некие маски, которые приобретают совершенно самостоятельное значение и начинают функционировать наравне с их собственными телами, а иногда и заменяют эти тела. По существу, процедура снятия воскового дубликата с императора выступает как своего рода метафора такой знаковой процедуры.

Сцена обработки маски скульптором, однако, на этом не кончается. Самая ее интересная часть начинается позже. За работой Растрелли наблюдает его ученик Лежандр:

"Лежандр смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же.

Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода, -- так изобразил граф Растрелли крайнее сладострастие Силена.

И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.

И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа его шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал" (419).

В процессе работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать сходство с лицом Силена, собственно с Силеновой маской, из открытого рта которой течет вода1. Для того чтобы добиться максимального, почти навязчивого сходства с маской Силена, Тынянов даже заставляет скульптора во время работы пускать слюну

________

1 Тынянов подчеркивает мотив "открытого рта", который в XVIII веке был знаком отталкивающего уродства, "монструозности" -- мотива чрезвычайно важного для всей "Восковой персоны" Ср. у Лессинга "Одно только широкое раскрытие рта, -- не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине пятно, а в скульптуре -- углубление, производящее самое отвратительное впечатление" (Лессинг 1953 396)

1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.

2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие. Виндзор.

3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.

4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.

5. Винчи. Дять голов. Виндзор.

6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль

7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625

8. Б -К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.

9. Б -К Растрелли Нептун, 1723

10. Б. - К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.

11. Иллюстрация к трактату Герарда Блазия "Anatome contracta". Амстердам, 1666.

12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.

13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.

14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.

15. К. Бертен. Человек, превращающийся в лягушку. Фонтан Латоны. Версаль. 1687-1691.

16. Ребенок с лягушачьим лицом. Иллюстрация к книге А. Паре "О чудовищах и чудесах", 1573.

17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра. Ла Сарраз, Швейцария, ок. 1390.

18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1,1721.

19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.

20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.

21. Гравюра из трактата Томаса Теодора Керкринга "Opera omnia anatomica", 1729.

22. Иллюстрация к трактату Риолана "О чудовище, рожденном в Лютеции в 1605 году". Париж, 1605.

23. "Два ребенка, соединенных вместе" -- гравюра из трактата Дю Берне, опубликованного в "Мемуарах Французской королевской академии наук", 1706.

24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата "Отклонения природы, или Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. Гравюра с восковой фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории в Париже.

25. Микеланджело. "Страшный суд", фрагмент.

26. Г. Бесерра. Гравюра из трактата X. де Вальверде "Анатомия человеческого тела", 1560.

209

изо рта, а глаза его застилает "крайним равнодушием" (ср. с темой лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).

Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя. Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг "нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы". Описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны", а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске2.

Однако сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это представляется на первый взгляд. Лежандр специально подчеркивает сходство своего учителя с Силеном, а не с каким-нибудь водным божеством, которых Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен вводит в повесть существенную для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан целый ряд тем повести, вплоть до такого, казалось бы, анекдотического мотива, как беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из сосудов, в которых содержатся заспиртованные "натуралии" (характерно, что пьянствующие монстры -- двупалые:два пальца на их ногах -- явная подмена Сатаровых копыт). Существенней, конечно, другое, прежде всего связь дионисийского культа с ношением масок. Силен же -- учитель и воспитатель Диониса -- играет особую роль в дионисийских мистериях.

Одно из наиболее знаменитых и часто интерпретируемых изображений Силена в контексте дионисийских мистерий находится в так называемой Вилле мистерий (Villa dei Misteri) в Помпеях. (Илл. 1.) Здесь Силен предстает сначала как воспитатель Диониса, а затем как центральная фигура в обряде дионисийской инициации. Эта многократно описанная загадочная фреска, по-видимому, находится в подтексте рассматриваемого эпизода тыняновской повести. Силен изображен на ней с чашей в руках. Он протягивает чашу, и в нее в изумлении всматривается молодой сатир. Другой молодой сатир за его спиной держит маску Силена -- т. е. лицо Силена как бы удвоено маской, помещенной прямо над его головой. В описанной сцене чаша служит выгнутым зеркалом. Молодой сатир смотрится в это зеркало, но вместо своего лица видит маску Силена.