Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 60

Политические импликации «остранения» в структурализме, генетически связанном с русским формализмом, приглушены, но неустанное внимание Барта к фигуре Брехта позволяет сделать определенные выводы и очертить довольно неожиданные параллели. Однако я ограничусь лишь указанием на то, что самое интересное в «Р.Б.» – именно техника прерывания иллюзии единства текста, равно как и субъекта высказывания; демонстративная «смена декораций» на глазах у читателя, «выход из роли» (из навязываемого извне Образа: структуралиста, семиолога, интеллектуала, теоретика и т. д.).

И тут мы подходим к третьему «разочарованию» (или «недоразумению»): из-за «незаметности» (намеренной или нет, лукаво задает риторический вопрос Барт) жеста «заключения-выдергивания из кавычек», он и в самом деле смазывается, затушевывается; возникает ощущение «тусклости» (очень характерное слово, не раз возникающее в тексте), интеллектуальной и стилистической расслабленности, непривычной для столь искушенного автора. Подобной «расслабленности» не найти в близких по времени к «Р.Б.» «Удовольствии от текста» и «Фрагментах речи влюбленного», где теория также постоянно подвергается смещению и размыванию праксисом: за счет введения автобиографических модуляций, отсылок к телесному опыту, экстравагантного словоупотребления, игры с местоимениями и других примет уклонения в «беллетристику». Так что не стоит искать причину во внешних обстоятельствах («…во время обеда в издательстве “Сей” все условились, что было бы интересно – пожалуй, даже забавно – предложить какому-нибудь писателю самому стать критиком собственного творчества. В таком духе я и задумал эту книгу – как своего рода трюк, пастиш на самого себя, где можно всячески забавляться самораздвоением» (с. 264)). Барт не раз признавался, что ему нравится писать на заказ, что его это мобилизует. Но… «комментировать самого себя – какая скука!» (с. 160). «В результате, пока я пишу, мое письмо ежесекундно сплющивается, делается банальным, наполняется чувством вины перед произведением, к которому следует стремиться» (с. 154). Теоретическая составляющая ослаблена, письмо подчеркнуто дрейфует в сторону романического. («Здесь все должно рассматриваться как сказанное романным персонажем», – гласит напутствие.) Но стоит ему (письму) и впрямь вылиться в ностальгическое либо описательное повествование – в духе дневника или разрозненных «заметок на случай»[267], – как Барт тут же спохватывается: ну, это никому (кроме меня) не интересно.

Может даже показаться, что ему не хватает решимости, той самой «решимости сказать», о которой так замечательно говорится в другом месте: «…заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите)»[268]; что этой «решимости» куда больше в коротких, насыщенных текстах Приложения: в той же авторецензии «Барт в степени три», в «Семиологическом приключении» или в «Образе»; что «Р.Б.» – текст промежуточный, своего рода перевалочная станция на пути от блистательного «Удовольствия…» к не менее блистательным «Фрагментам…»; что ему недостает головокружения новизны; наконец, что в нем сказывается инерция, даже усталость: «Иногда ему хочется дать отдых всей массе речи, что накопилась в его голове <…> Речь видится ему в облике усталой старухи (что-то вроде дряхлой домашней прислуги с натруженными руками), мечтающей получить какую-нибудь пенсию…» (с. 197). Но разве автор не имеет права на усталость, на артикуляцию своей усталости артикулировать? Во «Фрагментах…» есть поразительный отрывок, он так и называется – «Усталость»: «(Ни в одном романе я не читал, чтобы какой-либо персонаж был усталым. Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости)». Перефразируя эту «реплику в сторону», можно сказать: пришлось дожидаться «Р.Б.», чтобы Барт заговорил от имени Усталости.

В завершение вернемся еще раз к мизансцене из авторецензии, потому что лучше самого Барта все равно не сформулировать «смысл» книги: «Что значит идеологическое? Это то, в чем сгущается идея. А воображаемое? Это то, в чем сгущается образ. Стало быть, здесь опять-таки идет борьба по поводу смысла, постольку, поскольку он сгущается и “застывает”; то есть это тоже семиология, только неназванная, беспорядочная, стихийная и одновременно холодно-сознательная, избавленная от всяких научных (и вообще метаязыковых) претензий. <…> Связанный путами книжной серии (“Х. о себе самом”), в которой ему предложили “высказаться”, Барт сумел сказать лишь одно: что он один лишь не может говорить о себе истинно. Это и есть “разочаровывающий” смысл его книги: как субъект воображаемого и идеологического, он фатально обречен не узнавать себя (то есть не заблуждаться, а бесконечно откладывать истину на протяжении речи)» (с. 223–224). Вот эту – восходящую к Брехту и формалистам – материализованную в письме диалектику узнавания-неузнавания (себя) и следует взять на вооружение у «Р.Б.».

Голем-советикус, или Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице[269]

Дмитрий Александрович Пригов – поэт, «последний великий поэт советской эпохи»[270], но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.

Революци я , совершенна я Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывани я, так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне– или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т. д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу[271].

Такой подход помещает фигуру Пригова во всемирно-исторический контекст, что представляется мне остро необходимым, и в то же времяпомогает уяснить причины ее резкого неприятия со стороны тех, кто ориентируется на понимание поэзии как самовыражения лирического, тождественного себе субъекта, его глубинного «я», обладающего привилегированным, непосредственным доступом к истине бытия: понимание, соответствующее доиндустриальной эпохе, не знавшей отчуждения, овеществления и автоматизации процесса труда. Дело, мне кажется, именно в этих трех «машинных узлах» и в «логистике» обращения с ними, конститутивной для Пригова, а не в комическом, снижающем обыгрывании идеологических и/или поэтических клише и даже не в (де)мистификации «религиозно-апокалиптического русского сознания» самих по себе. Конечно, карнавальная, смеховая стихия, принадлежность к которой Пригова отрицать не приходится, также способствовала непониманию и неприязни. «Взбесившийся графоман», «кощунство», «наглость и сатанизм», – такова защитная реакция односторонне серьезного культурного сознания, догматически отстаивающего «чудо и авторитет» высокой традиции, на фамильярный с оной традицией контакт[272]. Тем не менее этот безусловно важный аспект отходит, по-моему, на второй план по сравнению с индустриально-серийной, по-настоящему субверсивной технологией культурного производства.

И еще несколько предварительных замечаний. Название текста не должно вводить в заблуждение. Я вовсе не хочу сказать, что Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) попросту заимствовал или апроприировал технологию, разработанную до него Брехтом и Уорхолом. Напротив, я намерен показать, что ДАП – образцово-показательно, очень по-русски – синтезировал весьма различные стратегии, применив их к поэтической конструкции. Почему «по-русски» и почему «образцово-показательно»? Потому что в России, по меньшей мере начиная с реформ Петра Великого, культурные модели, перенесенные с Запада, неизменно принимали неузнаваемый, деформированный вид. Более того, именно эта деформация в процессе переноса иностранного «оригинала», можно сказать, и конституирует исконную – и столь искомую, ибо лежит на виду, – самобытность русской культуры. Классические примеры здесь – Ломоносов, утвердивший немецкую модель версификации, и Пушкин, рукоположивший современную национальную традицию путем прививки французских и английских литературных форм. Да и сам великий могучий аутентичный русский язык возник разве не благодаря переводу?