Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 63

Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом – марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени – это время кануна. Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, – дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов.

Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта – а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным»[293], – я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще у́же – новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.

Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-х годах. Эти работы – «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «“Малый Органон” для театра» (1949) и др. – опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившего в Советском Союзе в 1963–1965 годах (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов)[294]. Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях»[295]. Герой этих баллад – своего рода сценическая (речевая) маска – жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.

В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта – решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства[296]. Литературный материал он понимает буквально, т. е. материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.

Материалистическая эстетика Брехта – эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление – мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень – уровень самоиронии (романтическая фигура)[297]. Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказ грубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:

Когда ты скажем знаменит —Быть знаменитым некрасивоНо ежли ты незнаменитТо знаменитым быть не толькоЖелательно, но и красивоВедь красота – не результатТвоей возможной знаменитостиНо знаменитость результатЕсть красоты, а красота спасет!А знаменитым быть, конечно, некрасивоКогда уже ты знаменит[298]

Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:

Хочу ли я посмертной славы?Ха,а какой же мне еще хотеть!<…>Сижу ль меж юношей безумных?Сижу,но предпочитаю не сидеть[299].

Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко спутать с морфологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

2) Декорация не изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.

3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актерской игре исполнитель не перевоплощается в персонаж пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию[300].

По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал этим приемам систематичность, превратил их в главенствующий эстетический принцип (вообще говоря, действительный для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания»). Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов[301]. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального различия двух типов театра: драматического (аристотелевского) и эпического. Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат: очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным). Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нем сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат: критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»)[302], желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории: становится самокритикой искусства – средствами самого же искусства.