Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра Страница 65

Когда охотник подманивает нерпу музыкой, — то что такое эта игра для охотника? Элемент его жизни, его охоты, его существования. Что такое эта игра для поэта, горожанина, приехавшего на Север писать стихи? Красивая сказка, книжный парадокс, оксюморон— убийство музыкой. И вдруг этот книжный парадокс окрашивается живой кровью… Отсюда начинается поэзия.

У Сельвинского нерпа не имеет сердца. Ее чувства просты и арифметичны, ее «толстый слух, — как канат, притягивающий нерпу к гибели, ее поведение исключает самый вопрос о том, что происходит в ее сердце. Интерес — в другом. Сельвинский дивится «двойственной роли» музыки, но это не ощущение жизни и смерти, а скорее изумление хитрости нового оружия: итальянский баритон не подозревал ничего подобного, а вот представьте: его лирикой глушат зверя, как доской… Поэт вспоминает, что и сам он «бывал не раз избит, как нерпа, за доверчивость к искусству»; он и здесь изумляется хитрости раздвоенной природы, но это изумление того, кто остался невредимым. Субъект лирического действия у Сельвинского — победитель, ловкий охотник Пантелей, который «набил 148 штук», а нерпа, что «ныряет, вьется вкривь и вкось, куда ведет ее лосось». это — одна штука из 148, безвольная функция, неживой объект хитрости.

А Юнна Мориц? Она поражена как раз тем, что для Сельвинского неважно: внезапным безволием существа, которое только что было свободно и вольно.

Она ластом волну мешала,И льдины двигала она.Казалось, кожа ей мешала,Как распроклятье колдуна.И ничего не надо, кроме,Как лечь на палубе бугром           И умолять ценою кровиРасколдовать себя багром…

Звенящее ощущение личности сильно у Мориц именно потому, что оно под угрозой. Сельвинский не ведал этого чувства, проблема цельности не занимала его по той причине, по которой здоровый человек не знает, что у него есть сердце: он здоров, силен, киплинговски жесток. Весь тихоокеанский цикл Сельвинского таит в себе жестокость битвы, обёрнутую хитрой ласковостью. В знаменитой «Балладе о тигре» прием обнажается: охотник усыпляет зверя лаской, а за лаской таится драка, и упоение дракой — цель: «Не от катара я умру, не от подагры, нет!.. Я, как поэму смерть приму из тигровых когтей…».

Герой Сельвинского попросту не ведает грани между легендой и реальностью и, пожалуй, между жизнью и смертью. Легенда. для него и есть реальность. И он не гибнет, попадая в когти тигра, он не смерть ощущает, ставя себя на место нерпы. Он упивается игрой, охотой, легендой. Его поэзия не знает альтернатив: существование без остатка вобрано в творимую легенду.

Юнна Мориц не просто становится на сторону жертвы в этой охоте, она не просто сердце живое чувствует у нерпы и не «поэзия охоты» оказывается темой ее стихов, а загадка потери себя существом, которое жило отдельно от стихии этой сказочной охоты. Благодушный бригадир с царственностью победителя дарует нерпе жизнь:

У бригадира сдали нервы,        И был он добрая душа —        Уплыл, оставив кожу нерпе       Да искус музыки в ушах!..

Искус музыки — то, чем убили нерпу. Убили, не убив. Искус музыки — то. чем, отняли ее у нее самой… Значит, она теперь обречена — эта отпущенная на волю нерпа. Она не принадлежит себе: в ней жизнь подменена. Это вот трагическое ощущение жизни, подмененной невесть откуда сошедшим призрачным колдовством, хитроумной имитацией, игрой в жизнь, — и есть главный вопрос поэзии: Юнны Мориц.

Она это называет — «искус музыки».

Мы называем это книжностью.

1964

ТВОЕ ПОКОЛЕНИЕ И ТЫ САМ

Вот ты какой:

Шальной, от радости орущий,Неудержимый, как разбой,Не обтекал уже, а рушилОн все преграды пред собой…

Шальной. Как дьявол. В холод лютый. Исполненный мятежного задора. Загорелый. Как черт. И худой, возмужалый, веселый и крепкий. И главное — такой молодой, молодой. Он мчит без оглядки, не идет, а летит, молодые глаза нараспашку, дует ветер в лицо… Не дрожать, этим ветром, задыхаясь, дышать. Так шагать. Нет! Лететь! Вместе с ветром и солнцем. В любую бурю и грозу. Сквозь ветер, грозы и галдеж. Да! Налетать в пути на камни и расшибаться чуть не в прах, но обходиться синяками и снова мчать на всех парах. Да, ровесники! Да, мчать доверчиво и честно! В мажорном искристом ладу. Скорей, скорей, скорей! Как и следует нам, молодым!..

Поэзия — дело молодое. Дагурову двадцать два года. Равно, как и его сверстникам, именем которых он клянется и из стихов которых я выбрал цитаты, чтобы портрет стиля, присущего Дагурову и его ровесникам, был более полон.

Это поэтическое поколение называют сейчас «подлеском». Алексей Заурих, Игорь Волгин, Роман Солнцев, Борис Примеров, Владимир Леванский. Все они, вместе с Владимиром Дагуровым и другими дебютантами последних лет, создали современный молодой стиль, о котором не скажешь лучше самого Зауриха: дни с дождями и ветрами, непокой и беготня.

Стиль этот понятен и неизбежен. Как выразился другой ровесник Дагурова, драматург Э. Радзинский: вам двадцать два, старики!.. Что правда, то правда.

Когда «старикам» было по двенадцать (вспомним историю), так же бурно в путь отправлялись другие. Мы в путь выходим зло и храбро, как подобает молодым! — писали молодые. И были дожди и ветры. Только имена были иные: Рождественский, Соколов, Евтушенко. Когда в свою очередь эти последние были мальчиками-школьниками, они провожали на фронт Павла Когана и его товарищей. Размах и ясность до конца! — писал Коган. А когда и этим двадцатилетним было втрое меньше, о молодости слагал стихи Иосиф Уткин, и старый критик Лежнев сравнивал его с Языковым и Шиллером и писал, что каждая эпоха имеет своего юного поэта, и это всегда привлекательно: стиль молодости, буря и натиск, непокой и беготня.

Привлекательно и то, с чем входят сегодня в поэзию молодые-молодые. Их восторженный полет в будущее несет, конечно, печать нашей эпохи: приметы времени втянуты в торопливый поток миропознания; в этом смысле выгоревшая на целине ковбойка говорит нам не меньше, чем алые пунктиры телевышки, трассирующие огни такси или летящие ввысь ракеты; скорости, пьянящие молодых-молодых, — это без сомнения, скорости двадцатого века, это все — наше, жизненное, реальное. Но тут мы подходим к главному.

В поэзии реальность существует на разных уровнях. Реален ослепительный свет встающего солнца в удивленных глазах одного поэта, а у другого, более умудренного, реальностью может стать не бьющий в глаза свет, а напротив, отдаленность светила, глубь мироздания, объемы и соразмерность. Никто не может сказать, какая поэзия лучше; лучше всегда та, которая честнее; ровесники Дагурова честно пишут свое удивление перед жизнью, — это реальность их духовного опыта, и понятно, что солнце у них ослепительно блещет; восторженные краски сливаются в сверкающий вихрь; впечатления все одинаково ярки и равно слепят, они не переплавлены еще сознанием, они не имеют еще объема и соразмерности.

Может быть, поэтому стихи Дагурова так хорошо воспринимаются именно в соединении со стихами его ровесников: подлесок шумит согласно, вы слышите молодой шум, вы воспринимаете общий стиль, и каждый неустоявшийся голос прекрасен именно тем, что и он по-своему воссоздает этот общий, живой, новый шум. Недаром мгновенно откликнулась критика, когда Дагуров, Заурих, Лазарев и Макаров все вместе открыли «День поэзии» 1962 года — это был не дебют четырех поэтов, это была демонстрация стиля в четырех вариациях.

А через год вышла первая книжка Дагурова. Двадцать стихотворений совершенно в том же духе, как те (и плюс те), что опубликованы в «Дне поэзии». Это уже, однако, дебют поэта. Начинается суровая диалектика.

Диалектика становления характера поэта состоит в том, что нет у него иного пути осознать себя, кроме одного: вписаться в тот или иной предзаданный, до него созданный — общий стиль. Неизбежен момент, когда, вписываясь в общепринятый стиль, человек поднимается до него, вырастает на его правилах, пробуждается на его ритмах… А диалектика заключается в том, что в этом причислении себя к стилю должен таиться скорый бунт против стиля, и этот бунт должен наступать тем скорее, чем сильней личность, осознающая себя в чужом общепринятом качестве. Тогда старая дедукция: человек — это стиль (иными словами: человек — это тот, кто находит место в общем стиле) переворачивается, становясь бюффоновской индуктивной формулой: стиль — это человек, стиль — это то, что создается данной личностью… Так словечком «стиль» мы вынуждены обозначать две совершенно разные формы явления: общеупотребительный безличный стиль, к которому можно приобщиться, и — стиль, создаваемый данным человеком, возникающий из живой судьбы. Не всем это дано, и лишь настоящий поэт, ломая стиль общеупотребительный, создает стиль личный. Потом этот новый стиль — по той же самой диалектике — мертвеет и становится общеупотребительным под руками торопящхся эпигонов, а потом новая личность на нем учится и против него восстает.