Вера Котелевская - Статьи, эссе, интервью Страница 7

Д. И. Можно полюбопытствовать, о каком периоде вы пишете и что побудило вас за это взяться?

Д. С. О деталях я предпочту умолчать — из суеверия: боюсь сглазить… Скажу лишь, что действие происходит в XIX веке. А сподвигла меня одна чудеснейшая печальная история, которую я услышал примерно в 1998 году. Много лет я пробовал воплотить этот замысел в разных формах, но ничего не получалось, а потом меня будто озарило. Я понял, как надо, и внес в замысел щепотку сверхъестественного. Поэтому, как ни странно, хотя формально это «исторический роман», я считаю его более близким к научной фантастике, чем все мои предыдущие вещи. В частности, потому, что кропотливо разрабатываю внутренние законы мира, где развивается действие.

Д. И. Похоже на стимпанк[12]. Стимпанк в хорошем смысле. Я тоже сейчас работаю над романом о прошлом, но действие происходит намного ближе к нам — в 30–40-е годы ХХ века. И вот с какой я столкнулась трудностью: мне неясно, как в то время воспринималось прошлое. Ведь прошлое занимает в настоящем довольно много места. В какие времена люди возвращаются мысленно? Что вызывает у них ностальгию? Что им в новинку? Что и кто кажется старомодным? Очевидно, отношение к прошлому легче воссоздать, когда пишешь о будущем: тогда прошлое персонажей — это целиком или частично наше настоящее. Когда же я пишу о прошлом, неоткуда взяться такой поблажке: я просто углубляюсь в минувшее, все больше отдаляясь от того, что знаю по собственному опыту. Хотя я и не пишу автобиографических вещей, но, когда выхожу за пределы своего времени, мне гораздо труднее вжиться в тогдашнюю атмосферу, а без этого я бессильна. Атмосфера — вся эта текстура каждого мгновения — в значительной мере предопределяется предшествующими событиями. В общем, я вынуждена намного дотошнее, чем надеялась, изучать документальные материалы.

Д. С. Пожалуй, писать об этом периоде даже труднее, чем о XIX веке, — ведь мы более-менее представляем себе, как говорили люди в 1932 году. Хотя бы по кинофильмам, например.

Д. И. Соглашусь, но лишь отчасти. В кинофильмах и выпусках новостей того периода есть какая-то прелестная искусственность: у американцев четкий псевдобританский выговор, кажется, будто так изъяснялись все поголовно. Я просто не могу вообразить, что люди так разговаривали в реальной жизни, и потому даю себе полную свободу. Разве что стараюсь избегать жаргона и метафор, которые отсылают к нашему современному опыту или современным значениям слов. Меня бесит, если в книге о прошлом персонаж говорит, например: «Зажжем на вечеринке!» Поверьте, до начала 90-х мне ни разу не встречалось слово «зажигать» в таком значении.

Д. С. Когда имеешь дело с XIX веком, можно сказать: «Ничего не поделаешь, мы понятия не имеем, как тогда люди разговаривали в быту». Я стал выяснять, какую нецензурную лексику употребляли (если вообще употребляли) в ту пору, и вычитал в интернете нечто занятное. Оказалось, тогда были в ходу все сегодняшние бранные слова. Плюс еще несколько, которые вышли из употребления. Но мы бы вообще не узнали, что люди сквернословили, если бы судьи не требовали дословно вносить в протоколы заседаний каждую фразу. Из этих записей мы и узнали, что в то время не чуждались крепкого словца. Ведь прочие письменные тексты жестко цензурировались и контролировались.

Я обнаружил, что могу подступиться к написанию «текста XIX века», только если выдам себе «карт-бланш» и не стану гнаться за исторической достоверностью. Иначе говоря, лишь притворюсь, будто пишу в манере, соответствующей времени действия. В сущности, я просто импровизирую на основе того, что мы теперь считаем «стилем XIX века». Конечно, я читаю самую разную тогдашнюю литературу и стараюсь «впитывать» язык, однако совершенно неясно, как «мой» стиль XIX века соотносится с подлинным. И вообще я подметил: о чем бы я ни писал, о будущем или о прошлом, я лукаво подмигиваю читателю: «Итак, мы в будущем. Договорились? Но это понарошку. Я сделаю вид, что пишу о будущем (или о прошлом), но, на радость вам и себе, буду не слишком педантичен». Потому что на самом деле требуется не достоверное описание, а игра в попытку достоверного описания; главное — создать контекст и не дать читателю соскучиться.

Д. И. Работая над новым романом, я полагала, что в нем будут замысловатые отсылки к дню сегодняшнему: перенос действия в наше время, допустим. Или «подмигивание», как вы это назвали: пакт повествователя с читателем, но не просто «Чур, мы сейчас в прошлом», а что-то посложнее… Однако роман наотрез сопротивляется таким вмешательствам. Сколько ни пытаюсь встрять, утыкаюсь в тупик; работает только линейное повествование с эффектом погружения. Я сказала себе: «Но я же так больше не пишу!» Я всегда была готова на любые эксперименты, и вдруг оказалось: книга требует, чтобы, вопреки моим намерениям, ее писали совершенно по-другому. А еще я обнаружила, что правдоподобие дается мне труднее, чем кунштюки с формой.

Конечно, невозможно писать прозу о недавнем прошлом так, чтобы читатель и текст не предвидели последующих событий. Весь роман пронизан знанием о дальнейшем ходе истории: я была вынуждена показать и обыграть это разными хитроумными способами. А когда оказалось, что надо изображать прошлое в довольно традиционном духе, пришлось расстаться с зацикленностью на медиакультуре, которая когда-то привела меня к поиску новых форм. Пожалуй, высокие технологии незаметно стали моим коньком. Но теперь, будучи вынуждена писать по-другому, я осознаю, что мне страшно надоело проделывать литературные фокусы, раскрывая культуру имиджа. И новый роман дает отдушину, как минимум временную.

Мне почему-то кажется, что в вашей новой книге есть что-то готическое. Готический роман — еще одна литературная вселенная с долгой историей, берущая начало в XVIII веке. К числу футуристических произведений, оказавших на меня огромное влияние, относится «Франкенштейн» Мэри Шелли — своеобразная помесь научной фантастики с готическим романом. Можно сказать, что у обоих жанров есть общий исток. Я сама написала один готический роман — «Цитадель». Работа над готической прозой раскрепощает, совсем как работа над футуристической, о чем мы с вами уже говорили. Ты можешь живописать, как кровожадная столетняя баронесса соблазняет в своем замке молодого гостя и оставляет на простынях горсточку праха. Такие сцены нелегко описать правдоподобно.

Д. С. Верно, теперь со мной такого почти никогда не случается. Но раньше, в 70-х… а-ах…

Д. И. Писатель и рецензент Адам Бегли назвал ваши рассказы «постреальными». Мне очень нравится это определение. Я понимаю его так: вы пишете о мирах, где «реальность» не похожа на наши обыденные представления. Вы говорите, что язык для вас — мост в будущее. А по какому мосту вы попадаете в постреальность? Тоже по мосту языка?

Д. С. Я, когда пишу, стараюсь обойтись одним-единственным гипертрофированным или фантастическим элементом — больше себе не позволяю. Например, в рассказе «Записки о семплика-гёрлз» единственный ирреальный элемент — существование «семплика-гёрлз» (так я назвал живые садово-парковые скульптуры). Этих женщин привозят из стран третьего мира и платят им за то, что они висят на проволоке в твоем саду. Все остальное — наша реальность: следовательно, энергия рассказа — целиком из сегодняшней действительности. Вообразите, что вы зашли в дом какой-то семьи в необычный день (у них кто-то умер или получил «Оскар»). Подобные обстоятельства — прекрасный шанс узнать что-то новое о подспудной жизни семейства, в обычные дни не столь явственной. По-моему, такой же моделью пользовался Кафка. За вычетом того факта, что Замза просыпается в обличье жука, «Превращение» питается энергией реализма. Прага Кафки устроена совсем как реальная Прага тех времен, за исключением той подробности, что один человек превратился в насекомое.

Д. И. Назову еще один «постреальный», но не футуристический роман: «Невидимка» Ральфа Эллисона. Главный герой существует в состоянии какого-то экспрессионистского одиночества. Его мир — словно бы гипертрофированный вариант того мира, который хорошо известен многим из нас, — мира расизма и неравенства. Роман «Невидимка» не совсем конгруэнтен действительности, что дает автору гораздо больше свободы, допускает в тексте странности, которые были бы невозможны, если бы Эллисон сковал себя рамками правдоподобия. «Невидимка» выходит в сферу мифов или архетипов, а иногда даже срывается в карикатуру. То же самое можно сказать о наиболее сильных футуристических романах. По-моему, лучшие из них те, где элементы нашей сегодняшней жизни «изваяны» в гипертрофированном виде: вспомним хотя бы власть мужчин над женщинами в «Рассказе служанки» Маргарет Этвуд или неврозы холодной войны в «1984» Джорджа Оруэлла и «Трещине во времени» Мадлен Л’Энгл.