Томас Элиот - Назначение поэзии Страница 74

Недавно я поразился высказыванию Олдоса Хаксли в предисловии к английскому переводу книги французского психиатра д-ра Юбера Бенуа "Высшая мудрость" о психологии дзен-буддизма. Наблюдение Хаксли совпало с моим собственным впечатлением от этой замечательной книги, которое составилось у меня, когда я читал ее в подлиннике. Хаксли сравнивает западную психиатрию с соответствующей дисциплиной на Востоке, сложившейся в Дао и Дзен:

"Западная психиатрия, — пишет он, — нацелена на то, чтобы помочь обеспокоенному индивиду приспособиться к обществу менее обеспокоенных индивидов — людей; которые, по всей видимости, прекрасно приспосабливаются и друг к другу, и к местным институтам, и об отношений которых к основополагающему Порядку Сущего не спрашивается…Но есть другая разновидность нормы — норма совершенного функционирования…Даже человек, прекрасно приспособившийся к больному обществу, может при желании приготовиться к познанию Природы Сущего".

Связь этого высказывания с предметом моего разговора не сразу понятна. Но точно так же, как, с дзен-буддистской точки зрения, западная психиатрия безнадежно запуталась в вопросе целей лечения и данный аспект ее нуждается в основательном пересмотре, так же и я задаюсь вопросом: не в отсутствии ли ясного представления о целях коренится слабость современной критики? Кому и какую пользу должна нести критика? Возможно, само ее обилие и разнообразие затуманили конечную цель. Положим, каждый отдельный критик ставит перед собой определенные задачи, занимается безусловно нужным делом, а сама-то критика в целом утратила ясное представление о своем назначении. И не удивительно, если это так: разве не стало сегодня штампом, что развитие наук, даже гуманитарных, дошло до такой точки, когда по каждой специальности надо столько всего знать, что ни у какого студента нет времени подробно изучить еще что-либо? И поиски учебной программы, сочетающей изучение специальности с более широким образованием, естественно, одна из самых обсуждаемых проблем в наших университетах.

Разумеется, мы не можем вернуться к представлению о вселенной Аристотеля или св. Фомы Аквинского, как и к состоянию литературной критики до Кольриджа. Но что-то, пожалуй, мы можем сделать, чтобы спастись от потока своей собственной критической продукции, если будем постоянно задавать вопрос: в каких случаях мы имеем дело не с литературной критикой, а с чем-то иным?

Всякий раз я с некоторым удивлением узнаю, что меня считают чуть ли не предтечей критики нового времени — словно я слишком стар и уже не гожусь в критики. Так, недавно я прочитал книгу, где автор — разумеется, критик современный — ссылается на "новую критику", подразумевая под ней, как он пишет, "не только американских критиков, но и целое течение в критике, берущее начало от Т.С. Элиота". Во-первых, непонятно, почему автор так подчеркнуто выделил меня среди американских критиков. А, во-вторых, я не вижу никакого течения в критике, о котором можно было бы сказать, что оно берет начало от меня, хотя, надеюсь, что как редактор журнала "Критерион" я оказал новой критике, или части ее, поддержку, предоставив страницы этого издания в качестве учебного полигона. Но чтобы эта самооценка не показалось преувеличенно скромной, видимо, следует указать на то, что я считаю моим собственным вкладом в литературную критику и в чем нахожу его ограниченность. Лучшее из моей литературной критики — если не считать несколько печально известных фраз, имевших поистине озадачивающий успех в мире, это эссе о поэтах и драматургах-поэтах, оказавших на меня влияние. Это побочный продукт моего ремесла поэта, или продление того процесса мысли, который вылился в создание стихов. Оглядываясь назад, я вижу, что лучше всего мне удалось написать о поэтах, чье творчество повлияло, на мое собственное и чьи стихи я довольно глубоко знал задолго до того, как у меня возникло желание написать о них или представилась возможность это сделать. Моя критика близка критике Эзры Паунда в том отношении, что ее достоинства и ее минусы можно в полной мере оценить лишь в том случае, если рассматривать ее относительно моей собственной поэзии. Правда, в критике Паунда есть некоторая назидательность: мне кажется, читатель, которого он имел в виду, — это скорее всего молодой поэт, чей стиль еще не устоялся. Однако именно любовь к определенным поэтам, на него повлиявшим, а также постоянная рефлексия (подобная той, что я описывал, говоря о себе) по поводу его собственной поэзии пронизывает раннюю книжку Паунда, которая остается одним из лучших его литературных опытов, — "Средневековый дух любви".

Критика поэзии поэтом, или, как я называю ее, — цеховая критика, — имеет один очевидный недостаток. Все, не связанное с творчеством самого поэта или чуждое ему, лежит за пределами его критического обзора. Другой минус цеховой критики в том, что критическая оценка поэта может оказаться несостоятельной за рамками его творчества. Мои оценки поэтов оставались в общем постоянными в течение жизни; в частности, осталось неизменным мое мнение о некоторых современных поэтах. Но это не единственная причина, почему, обсуждая критику, — как, скажем, сегодня — я сосредоточен на критике поэзии. Именно поэзию имели в виду критики прошлого, рассуждая о литературе. Критика художественной прозы — сравнительно недавнее образование, и в мои задачи не входит ее обсуждать; но мне кажется, к ней надо подходить с несколько иным набором весов и мер. Кстати, интересная тема для критика, который занимается анализом критики, не будучи сам поэтом или романистом, — рассмотреть различия, существующие между возможными подходами критики к разным литературным ж а н р а м и необходимыми ему для этого средствами. Но поэзия — наиболее доступный предмет для критики, она естественно приходит на ум при обсуждении критики просто потому, что ее формальные свойства легче всего поддаются разбору. Может даже показаться: стиль в поэзии — это все. Что вовсе не так; но иллюзия того, что в поэзии мы ближе к чисто эстетическому переживанию, делает ее таким жанром литературы, на котором легче всего сосредоточиться, когда мы обсуждаем саму критику.

Значительную часть современной критики, восходящей к той пограничной области, где критика сближается с гуманитарными науками и где гуманитарные науки сближаются с критикой, я бы назвал объяснением через источники. Чтобы стало ясно, что я имею в виду, упомяну две книги, оказавшие в этой связи дурное влияние. Я не хочу сказать, что это плохие книги; Наоборот: с ними должен познакомиться каждый. Первая — книга Джона Ливингстона Лоуза "Дорога в Занаду", и я рекомендую ее каждому изучающему поэзию, кто до сих пор еще не прочитал ее. Вторая — "Поминки по Финнегану" Джеймса Джойса, ее я также советую прочесть, по крайней мере несколько страниц. Ливингстон Лоуз был прекрасным ученым, хорошим преподавателем, симпатичным человеком, и я по причинам личного свойства ему очень признателен. Джеймс Джойс — человек исключительно одаренный, он был моим близким другом, и упоминание здесь о "Поминках по Финнегану" не следует расценивать как похвалу или хулу книге, которая безусловно стоит в ряду произведений, называемых монументальными. Но объединяет обе эти книги то, что и про ту, и про другую можно сказать — одной такой книги вполне достаточно.

Для не читавших "Дорогу в Западу" скажу, что это увлекательнейшее расследование. Лоуз раскопал все книги, которые прочитал в свое время Сэмюэль Кольридж (а он был всеядным и ненасытным читателем) и которые послужили источником образов и фраз, встречающихся в его "Кубла Хане" и "Старом моряке". Книги эти большей частью неизвестные и забытые, — достаточно сказать, что Кольридж не пропускал ни одной книги о путешествиях, попавшей ему в руки. И Лоуз раз и навсегда показал, что поэтическая самобытность — это во многом оригинальный способ создания нового из разнороднейшего и подчас немыслимого материала. Вполне убедительное свидетельство того, как переваривается и преобразуется материал поэтическим гением. Никто, прочитав эту книгу, не скажет, что он стал лучше понимать "Старого моряка", да и не входило в задачи, д-ра Лоуза прояснить поэму как таковую. Он занимался исследованием творческого процесса — исследованием, строго говоря, за границами литературной критики. Каким образом отрывки прочитанного Кольриджем превратились в большую поэзию, остается все той же вечной тайной. И все же несколько обнадеженных филологов ухватились за метод Лоуза как за ключ к пониманию любого стихотворения любого поэта, если только в его произведениях видны следы прочитанного. "Интересно, — написал мне примерно год назад господин из Индианы, — интересно, — может быть, я сошел с ума" (ничего подобного, просто у него заскок на почве чтения "Дороги в Занаду"), но нет ли какой-то тонкой связи между "мертвыми кошками цивилизации", "гнилым гиппо", г-ном Курцем и "тем трупом, что посадил ты прошлый год в своем саду"? Это кажется бредом, пока не поймешь, о чем речь: оказывается, добросовестный читатель пытается найти связь между моей "Бесплодной землей" и "Сердцем тьмы" Джозефа Конрада.