Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) Страница 77

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

"Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографи

268

рует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" (Балаш 1982:140-141).

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске ("абстрактной машине лицеобразования") чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием "объективного" взгляда камеры, но сама маска становится камерой. "Пустые, непонимающие глаза", с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее "слепоте". Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения -- с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от "нормального" глаза, который основывает сканирование на системе точек-- остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности4 (см. главу 6).

В 10--20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо -- с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности -- потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку "Негритянская пластика", оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом "самообъективации" тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы "типического", претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен -- реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она "объективирует" человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. "Вот почему маска, -- замечал Эйнштейн, -- имеет смысл только тогда, когда она

_________

4 Ср. с утверждением Тьерри де Дюва: "До фотографии и ее производных (кино, телевидения) лишь муляж был способен производить индексальные иконы и порождать репрезентацию как каузальную категорию" (Де Дюв 1987: 14).

269

нечеловечна, безлична" (Эйнштейн 1989: 173). Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним "личность", разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье "За кадром" попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели кинематографического монтажа. "Чудовищная" диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, -- просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку:

"И не то же ли мы делаем во времени, как он [Сяраку] в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на "крупно схватывающие руки", "средние планы борьбы" и "совсем крупные вытаращенные глаза", делая монтажную разбивку события на планы?!" (Эйзенштейн 1964:287).

Диспропорциональность маски оказывается диаграмматической записью временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска становится в таком понимании диаграммой процесса, записью восприятия, реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации не только соотнесенное с ней тело, но и присутствие противостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на своих учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как неких особых "футуристических" "чудовищ", людей, лишенных обычных человеческих лиц:

"Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны "чудовища", как говорит один из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. "Чудовища"-- люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. И такова наша молодая, крепкая, закаленная и "чудовищная" армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии" (1: 90--91).

270

Человек без лица -- воплощение рода, бога -- такое же чудовище, как животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил:

"Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было опознаваемо по голове, выделяясь через лицо из своего стада, оно перестало бы быть членом своего рода, чтобы стать священным животным. Сакрализация животных сопровождалась своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым представителем оно бы было без этого фантастического преобразования" (Приер 1982: 316).

Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою связь с природным, хаотическим, вписывается в рациональный организм рода, используя выражение Кулешова, в "армию".

Кулешовское человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску, имеет аналога в еще одном "монстре", изобретенном XIX веком, -- в истеричке. Интерес к истерии не случайно совпадает с волной интереса к физиогномике. Истеричка проникает в культуру XIX века как своего рода механический человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия экспрессивных сверхмарионеток.

Жан-Мартен Шарко, создавший медицинский канон в диагностике и лечении истерии, придавал особое значение открытой им возможности искусственно вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы любопытных, строились вокруг этих искусственно вызываемых гипнотических состояний, превращенных в настоящий "театр", а по выражению Акселя Мунте, в "абсурдный фарс" истерии (Мунте 1957: 302)5. Одним из открытий Шарко, сделанных им на "механическом" теле загипнотизированной истерички, была способность пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела изменением мимики лица. Мимирование истеричек происходило без всякого сознательного их участия. Лицо-маска истерички превращается под воздействием Шарко и его ассистентов в лицо-машину.

Сотрудник Шарко Легран дю Солль так описывает этот процесс:

"Положение члена так тесно связывается с соответствующим выражением лица на основе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совершенно автомати

________

5 Мунте дает запоминающуюся картину клиники Сальпетриер как настоящего цирка Шарко, где истеричек гипнотизируют направо и налево, а они глотают уголь, изображают самые немыслимые пантомимы и т. д.

271

чески формируется большинство тех мускульных сокращений, которые выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответствующее положение.

Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят пальцы, обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак . Все эти движения лица выполняются спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о совершенно автоматическом поведении , больная действует машинально, как настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей выражение или движение вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные действия" (Легран дю Солль 1893:187--188).