Борис Бабочкин - В театре и кино Страница 8

Но опять не в этом дело. Дело не в тех или иных внешних приемах, которыми пользуется актер, - для каждого автора, для каждого спектакля нужно искать и находить новую, особую, годную только для этого автора и для этого спектакля форму и, конечно, для Шекспира и для Островского эта форма будет одна, а для Хемингуэя другая, а для Арбузова или Володина - третья.

Современность спектакля не только в его форме, но прежде всего в ракурсе, через который раскрывается содержание пьесы. Содержание и форма едины, но главное все же содержание. Восприятие содержания неизменно. Восприятие формы условно. Было время, когда манера исполнения такого актера, как Ю. М. Юрьев, казалась мне, да и не одному мне, совершенно старомодной, архаической, манера же исполнения В. И. Качалова воспринималась как современная, лишенная всякого пафоса, всякой ложной патетики. Не так давно по радио передавали несколько записей классических пьес в исполнении лучших наших старых актеров. Я был удивлен тем, что с годами стилевая разница между исполнителями Ю. М.

Юрьевым и В. И. Качаловым, которая раньше так бросалась в глаза, теперь стерлась, и оба эти исполнения стали для нашего современного слуха в достаточной степени условно театральными, и не в этом была их ценность, а в той поэтической приподнятости, которая была свойственна обоим актерам.

Когда много лет назад я впервые увидел Юрьева в "Маскараде" (это был спектакль, поставленный в 1917 году и возобновленный в 1932 году В. Э. Мейерхольдом), мое эстетическое чувство актера-реалиста было оскорблено его исполнением. Оно мне казалось просто фальшивым. Но прошли годы, я десятки раз смотрел этот удивительный спектакль и сейчас не представляю себе более совершенного, более тонкого, более точно соответствующего стилю Лермонтова исполнения, чем несколько условное, но доведенное до филигранного совершенства исполнение роли Арбенина Ю. М. Юрьевым.

Я еще и еще раз вспоминаю А. А. Остужева в "Отелло". Он был такой неестественный и неправдивый с точки зрения бытовой, тривиальной правды. Он даже не говорил, а почти пел свою роль, но он был великий артист и его правда была великой правдой. Форма его игры была, конечно, штампованной формой старого театра. Это совершенно ясно, но содержание, которое он вкладывал в эту старую, заношенную форму, было таким захватывающим и глубоким, что форма теряла значение, к ней привыкали и забывали о ней так же, как в хорошем цветном кинофильме привыкают к цвету, чтобы сразу о нем забыть.

В отличие от Остужева, другой великий актер нашего времени Б. В. Щукин был современным актером в полном смысле этого слова. В его игре форма и содержание были органически слиты, он вообще совсем не был похож на актера, в этом смысле он был противоположностью театрального Остужева.

Как и всякий великий актер, Щукин был довольно однообразен во внешних проявлениях, во всяком случае он отдавал совсем немного труда вопросам характерности, внешнего перевоплощения и т. д. Даже в роли Ленина внешне он был больше похож на Щукина, чем на Ленина, но сила его воздействия была такой, что до сих пор многие и многие актеры, пробующие свои силы в воплощении образа великого вождя, играют, в сущности, не Ленина, а Щукина в роли Ленина.

Когда я увидел Щукина в "Егоре Булычове", я забыл сесть после спектакля в трамвай и прошел больше десяти километров от Выборгского дома культуры до Адмиралтейства пешком.

Система Станиславского праздновала свою полную победу именно в Щукине, который стал идеальным актером, воплотившим в своем труде и творчестве реалистические принципы Художественного театра в полной мере и без всяких компромиссов. Бытовая правдивость игры Щукина, естественность его облика, органичность всего его поведения на сцене были несомненны. Но он не ограничивался только этим, и не в этом заключалась цель его сценического создания. Содержание созданных им образов всегда было исключительным, обобщенным, философским. Это относится в полной мере к роли В. И. Ленина и к ролям Егора Булычова и комкора Малько в пьесе Афиногенова "Далекое". А ведь часто у нас средство, то есть простота и естественность сценического поведения, становится самоцелью - вот результат неправильного, искаженного понимания системы Станиславского, которым сейчас болен театр.

У нас в театре возникло направление, которое можно было бы назвать направлением наименьшего сопротивления. Оно заключается в том, что пьеса подминается под понятия театра, персонажи автора подминаются под индивидуальности исполнителей, коллизии пьесы сглаживаются и принижаются и все становится спокойным, серым и неинтересным. А между тем актерское дело - это дело подвижническое. Актер должен отдать себя событиям пьесы каждый раз, когда он выходит на сцену, и должен хоть отчасти пережить все радости и горести человека, которого он играет, пережить их своим сердцем, нервами и кровью. И только громадный внутренний тренаж останавливает актера на той грани между собой и изображаемым персонажем, которая помешает Отелло удушить свою партнершу по-настоящему.

Перебирая в памяти свои сценические удачи и несчастья, я не могу не вспомнить еще об одном замечательном и знаменитом актере, с которым мне пришлось встретиться в жизни. Сейчас уже очень немногие помнят это имя, хоть оно было почти легендарным в русской провинции. Я говорю об Алексее Петровиче Харламове - артисте первого поколения Художественного театра, первом исполнителе Васьки Пепла в "На дне", который потом был премьером и гастролером драматических трупп Киева, Одессы, Харькова, об интересном чистом человеке, бессребренике, честном художнике и бродяге в лучшем смысле этого слова.

В 1926 году я играл с ним в Самарканде. Шла историкореволюционная пьеса Шкваркина "Предательство Дегаева", я играл эсера Дегаева, Харламов - жандармского полковника Судейкина. Пьеса была написана талантливо, роли интересные, ситуация драматическая. На репетиции Харламов, увидев какие-то мои возможности, вдруг увлекся пьесой и стал добиваться от меня полной правды сценического поведения, полной отдачи себя обстоятельствам драмы. Мы репетировали недолго, но репетировали, как одержимые, как безумные, день и ночь.

Я могу сейчас об этом рассказывать потому, что это ее вошло и не войдет в историю театра, потому, что это не имело в конечном счете никакого значения, а только запомнилось мною как серьезный практический урок. В Самарканде, который был тогда столицей Узбекистана, играли две труппы -драма и оперетта, и опереточные артисты и музыканты были на премьере, о которой я рассказываю. Мы играли с такой силой и правдой, так захватили зрительный зал, что... Ну, одним словом, я знаю, что это был тот единственный в моей жизни спектакль, когда я поднялся до самых вершин театрального искусства. Я это чувствовал сам и не обманывался - доказательством было то, что мои товарищи артисты и оркестранты из оперетты долго еще сидели в этот вечер после спектакля за кулисами театра и у них были такие глаза и такие лица, каких я не видел раньше.

На другое утро Харламов зашел ко мне. Я лежал в постели и не мог подняться, не мог пошевельнуться - я был болен, опустошен, был в состоянии полной депрессии, которая продолжалась несколько дней. Харламов сказал мне: "Так играть больше не нужно. Тебя не хватит и на год". И я больше уже не рисковал, но я узнал, что в идеале правдивая, реалистическая актерская игра, оставаясь игрой,

приближается к подлинной жизни на самое близкое, самое

опасное расстояние, иначе и быть не может, иначе театр перестает быть театром, тем театром, о котором писал Белинский.

...Много лет назад я летел на самолете - не помню, как называлась марка того двухместного пассажирского самолета, крылья его были полотняными, а кабина фанерная, - из Минеральных Вод в Москву. Было еще совсем темно, когда самолет поднялся примерно на тысячу метров. Девушка-бортмеханик подала мне записку. "Смотрите, Эльбрус", -прочитал я. Я долго оглядывался по сторонам, всматриваясь в предутренний туман и стараясь рассмотреть в нем очертания гор. Ничего не найдя, я показал жестом девушке-бортмеханику: ничего, мол, не видно, - темно. Она засмеялась и показала рукой наверх, почти вертикально, почти над моей головой. Я не понял ее, но посмотрел наверх: высоко в черном ночном небе сверкали оторванные тьмой от земли две снежные вершины, освещенные ослепительным солнцем. Я замер от восторга, не веря глазам, не понимая, что это за чудо. А вершины уже меняли цвет, рассеивался предрассветный туман, самолет сделал вираж, и скоро чудо кончилось, растворилось, ушло. Я вспоминаю всегда эту картину, когда думаю о нашем театре, о нашем актерском искусстве. Мы ищем его по сторонам, на уровне плеч, а оно высоко, над головой, и долго еще нам лететь до него. И в этом наше счастье...

1960 год

О молодежи