Газета День Литературы - Газета День Литературы # 169 (2010 9) Страница 8

Значительное событие всегда эпично, и тогда, когда происходит в границах небольшого стихотворения. Пример увеличения внутреннего масштаба при сохранении лаконичной формы в современной литературе – поэзия Юрия Кузнецова. Но это исключение. Каким бы субъективным, бытовым и семейным ни был сто лет назад Василий Розанов, он практически всегда поднимается до эпической серьёзности, и, когда говорит православию "да", и, когда говорит православию "нет", и в размышлениях о поле и браке, и в комментариях к судьбам русских писателей. Эпос – не только признак жанра, прежде всего, эпос – образ существования личности, преодолевшей суетливость и мелочность. Вот с этим сейчас часто возникают проблемы. Пытается быть эпическим писателем Дмитрий Быков ("Эвакуатор", "Оправдание", "ЖД"), но внутренне сильная форма требует внимания, пауз, умения ждать, а Быкова опять ждет газетная статья или телевизионная камера. В итоге, диагноз времени: публицистика пытается замаскироваться под философию, но остаётся газетно-журнальным дискурсом. Возможно, новый эпос (в первом, очевидном значении) вырастет под пером Алексея Иванова, пермского писателя, стремящегося оставаться суровым объективистом в трагических отношениях человека и государства, части и целого. Есть в современной литературе и образцы субъективного эпоса, напоминающего литературный удар по тем силам, по которым не удаётся ударить в социально-исторической действительности. Таковы романы Александра Проханова.

В последние годы эпос часто уступает место апокалипсису – инверсии трагического, возвышенно оптимистического сознания в каких-то небытийных контекстах. Христианский Апокалипсис катарсичен, потому что зло, отпущенное на полную свободу, приводит к последнему кошмару истории, но и перестаёт быть, не выдерживая испытания постисторическим раем. Современная апокалиптика иная: усталость и мотивы исчезновения очевиднее катастрофического столкновения добра и зла. Апокалипсис оказывается интуицией, напоминающей своей пустотностью буддийскую нирвану. Это общемировая литературная тенденция: освободиться/успокоиться/угаснуть, лишь бы не суетиться, не испытывать надоевших страданий. Об этом (совершенно, впрочем, по-разному) пишут Пелевин и Кундера, Сорокин и Уэльбек, Бегбедер и Шаров, Мерль и, из менее известных, Александр Иванченко. Эсхатологизм всё сильнее, а вот очевидность зла, образ сатаны готовы раствориться в неогностической мысли о том, чтобы мира лучше не было. Именно такую мысль находят противники Леонида Леонова в романе "Пирамида", который является ярким примером трансформации эпического в апокалиптическое. На наш взгляд, Леонова надо поблагодарить и за титанический труд по созданию тупика Достоевского ("Пирамида" – додумывание до самого последнего конца небытийности его многих героев), и за диагностику современной культуры. Конечно, эта благодарность не мешает нам признать, что "Пирамида" – тёмный, тяжелый, мрачно-агрессивный текст, но способный запустить у современного облегчённого человека механизм мысли о главном. И снова исключение – Юрий Кузнецов, с собственным апокалипсисом (поэма "Сошествие в ад"): здесь за антибытийные тенденции в границах экспрессивно-публицистической поэтики горят и древние философы, и современные политики.

Леонов, Кузнецов, Проханов – национально ориентированные художники. Но поиск национально значимого – не самая перспективная тема в современной литературе. Отсутствие национального самолюбия кочует из текста в текст. Орхан Памук – самый известный в мире турецкий писатель, но в самой Турции отношение к Памуку весьма непростое: слишком критичен к своему, слишком открыт западному. В современной русской литературе критицизм по отношению к национальном архетипу – константная проблема. К ней обращены тексты Войновича, Ерофеева, Кабакова, Аксёнова, Быкова, Толстой. Многих пугает, и не без оснований, отсутствие любви к той земле, на которой живут и творят. Но, надо признать, что любовь в современном литературном процессе занимает не самое видное место. В жанре антиутопии, который сохраняет стабильное влияние, много остроумного, гротескного, политически актуального; любовь здесь не востребована. Логично, что даже пустотно-холодный, нарочито экспериментальный Владимир Сорокин нашёл себя в этом типе повествования ("День опричника", "Сахарный Кремль"). В западной литературе есть пример осторожного возвращения к традиции в рамках состоявшейся антиутопии: роман британца Джулиана Барнса "Англия, Англия". Остаётся в памяти Россия Владимира Шарова: в романах "Репетиции", "До и во время", "Воскрешение Лазаря" герои наращивают человеческие страдания в контексте русских революций, чтобы Бог быстрее решил завершить историю этого несовершенного, неудачного мира.

С конца 80-х годов прошлого века российский читатель привык, что одна из главных миссий литературы – разоблачение тоталитаризма, который можно обнаружить везде, где есть та или иная надличностная система. С одной стороны, антитоталитаризм – общий принцип литературной поэтики, предлагающей модель диалогических отно- шений. С другой стороны, специальная миссия современной литературы: освобож- дение от самых разных зависимостей. В становлении этой тенденции без парадок- сов не обходится. Например, Пелевин и Бегбедер уже который год освобождают читателей от власти гламура и безобразий рекламной цивилизации. Но поэтика подобных текстов не мыслима без разрастающегося рекламного слогана. Борьба с деспотизмом не ограничивается литературным развенчанием сталинизма как символического государства-людоеда, о чём можно прочитать у таких разных писателей, как Солженицын и Рыбаков, Горенштейн и Аксёнов. Современная антитоталитарная мифология прямо или косвенно бьёт по теологической модели мира, считая, что наиболее последовательно людская несвобода проявляется в религиозном, монотеистическом сознании. Гуманистическое богоборчество выдаёт себя за знакоборчество, за практическое антифарисейство. Об этом романы Джона Фаулза ("Волхв", "Червь"), Умберто Эко ("Имя розы", "Маятник Фуко"), Паскаля Брюкнера ("Божественное дитя", "Похитители красоты"). Ещё раньше эту идею развивал шведский писатель Пер Фабиан Лагерквист ("Смерть Агасфера", "Сивилла", "Мариамна", "Варавва"), считавший, что религиозные комплексы, даже оставаясь в границах мифологического сознания, быстро вернут бессмертную пару архетипов жертва – палач. В романе Барнса "История мира в 10 с половиной главах" не только деконструируется классическое теологическое мышление, но и утверждается мысль об опасности истории как фабуляции, рождающей фантомы, убивающей любовь одного человека к другому человеку. Если бы Барнс писал о дантовской любви, что движет солнца и светила, он бы и её упрекнул в тоталитаризме. В области художественно-теоретических исканий преодоление разных идейных монолитов находит место в развитии нелинейных форм повествования. Здесь не только Милорад Павич, весёлый борец с пересказываемой фабулой, но и Морис Бланшо, Итало Кальвино, шведский прозаик Корнель, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, наш Дмитрий Галковский с симптоматичным "Бесконечным тупиком".

Современная литература любит смех, потому что, по мнению многих художников слова, читатель готов смеяться всегда. Речь идёт не о специальных юмористических текстах, а о поэтике смеха, которая вполне соотносима с драматизмом и упомянутой выше апокалиптикой. Смех сегодня и катарсичен, и философичен, в нём – страстность, предполагаемое здоровье эстетической реакции, и массовость сюжетного пространства. У Пелевина, например, смех вполне согласуется с художественной дидактикой дзэн-буддийского образца. Не всегда понятно, где буддийский коан, где современный анекдот, и эта неясность, неочевидность границ позволяет писателям смешивать восточные погружения с активной ненормативностью уличного маргинала. "Мы не ругаемся, не материмся, мы демонстрируем свободу от сковывающих нормативов, наш лексический беспредел, наш озорной смех – знак преодолённых штампов", – могли бы сказать многие участники современного риторического процесса. Смех – и новая форма мужественности, объединяющей ничего не страшно с более частотным мне всё равно.

Трудно говорить о современном герое; мир живёт без идеи, радуясь тому, что героев много, что героя нет. Есть умные пустотники, познавшие тщетность суеты (тексты Кундеры, Пелевина, Уэльбека), борцы с мировой закулисой и энтропией (тексты Проханова, Крусанова, Прилепина), разные причудливые маньяки (тексты Фаулза, Зюскинда, Брюкнера, Сорокина, Эко, Шарова, Мураками, давно ушедших, но популярных ныне Мисимы, Кортасара, Миллера), готовые интеллектуально обосновать свой особенный путь. Не так уж много качественных изображений судьбы человека, по-настоящему причастного обыденности. Зато нет проблемы найти трикстера. Этот тип персонажа, представляющего гротескную, злую инверсию культурного героя, пребывает во многих текстах. Современный герой – не Христос; он – Христос плюс Иуда, в итоге – торжествующая амбивалентность: движение вверх согласовано с движением вниз. Рок-поэзия часто разрабатывает эту тему негативного героизма погибающих: "в нирвану через ад" ("Мастер"), "тем, кто сам добровольно падает в ад, ангелы добрые не причинят никакого вреда" ("Агата Кристи"), "стану морем света или горстью пепла" ("Кипелов"), "куда бы я ни падал, с кем ни воевал, никто не проиграл, никто не проиграл" ("Гражданская оборона"). Иуда в текстах последних десятилетий появляется часто ("Безымянная могила" венгра Сильвестера Эрдега, "Любимый ученик" Юрия Нагибина, "Се человек" Эрнста Бутина, "Евангелие от Иуда" польского писателя Генрика Панаса), и это не безнадежный предатель, отравленный сребролюбием, а друг и соратник Иисуса, нередко тот, кто сознательно ведёт на крест ради исполнения плана.