Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) Страница 81

"...Наши внутримозговые клише должны рассматриваться как накопление визуальных волн в состоянии, известном физике под названием состояния напряжения. Отсюда, с одной стороны, возможность их усиления сходными волнами, поступающими снаружи (повторение ощущений, оживляющих память и усиливающих наши воспоминания), а с другой стороны, возможность для тех же волн переходить из состояния напряжения в состояние разрядки, то есть вступать в игру и вызывать то, что мы называем феноменами внутреннего возбуждения..." (Пиоже 1893:248)

Если мозг напоминает фотографическую пластинку, то усиление зафиксированных в нем колебаний похоже на процесс проявления скрытого изображения5. Танец легко вписывается в такую перспективу именно как некая практика реверберации, обнаружения скрытых волн, переходящих из невидимого состояния напряжения в некую обнаружимую глазами колебательную разрядку. Тем самым танец легко вписывается в общую диаграмматическую картину мира, возникающую в тотализирующей теории вибраций.

Любопытно, каким образом физиологические вибрационные теории начинают непосредственно прикладываться к области танца.

________

5 Ср. с описанием проявления фотографий у Поля Валери: "Мало-помалу, тут и там, подобно первым прерывистым звукам пробуждающегося сознания, появляются несколько пятен", и т. д. (Валери 1980- 198)

282

Сошлюсь на характерное эссе Альбера де Роша (1898). Де Роша считал, что извилины в мозгу -- это некие зоны, в которых, в виде латентных вибраций, накапливаются впечатления. Сам механизм регистрации, как его представляет себе де Роша, похож на принцип фонографа; характерно, что границы между извилинами он определял как "борозды". Эссеист считал, что "вибрации нот некой арии могут состоять с вибрациями, свойственными различным мозговым извилинам, в таких отношениях, что они могут их усиливать или противоречить им, и в результате увеличивать или уменьшать их действие" (де Роша 1898:598).

Этот процесс де Роша сравнивает с электрической индукцией. Для ее проверки он предлагает и особый "механизм", а именно погруженных в гипноз сверхчувствительных истеричек, способных служить природным усилителем для невидимых вибраций. Автор заходит так далеко, что предлагает испытывать на истеричках балетную музыку с точки зрения ее, так сказать, вибрационной эффективности6.

Истеричка для де Роша -- это усилитель, делающий видимым невидимое -резонанс колебаний, пронизывающих материю. В этом он следовал экспериментам Шарко и его ассистентов, демонстрировавших реакции истеричек на определенную высоту тона. Шарко писал:

"Я сажаю двух этих истеричек на резонаторный ящик большого камертона. Как только я придаю вибрацию камертону, они на ваших глазах мгновенно впадают в каталепсию. Прекратим колебания камертона, они впадают в сомнамбулизм. Вновь придадим камертону вибрацию, каталепсия возвращается" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:

206-208).

Великое открытие Лои Фуллер того же свойства. Она также обнаружила усилитель вибраций, делающий видимым невидимые колебания. Но работает механизм Фуллер иначе. Истерички реагируют на определенную высоту звука, как бы фиксируя ее в статуарной, каталептической позе своего тела. Сама неподвижность тела истерички выражает идею Гартли о возможности телесной фиксации движения в вибрации. Движение здесь как бы преобразуется в неподвижность, обозначающую сам эффект консервации. Принцип Фуллер -- иной. Ее усилитель -- ткани, драпировки, в изобилии окутывающие тело танцовщицы. Та запись вибраций, которая в мозгу пребывает в состоянии молекулярного напряжения, разряжается в колебаниях тканей, обнаруживающих и усиливающих любое дви

________

6 Одна из наиблее популярных парижских танцовщиц конца века Джейн Авриль лечилась у Шарко в Сальпетриер, страдала хореей и истерией и может считаться таким представителем "истерического балета". -- См. Кермод 1976: 29--30.

283

жение тела, мельчайший жест руки. "Научное открытие" Фуллер -- это открытие миметического усилителя телесных вибраций.

В этом смысле ткани ведут себя аналогично фотоэмульсии, которая обладает в научной мифологии конца века такой же полумистической способностью. Стараясь визуализировать невидимое, врач-психиатр Ипполит Барадюк (Hippolyte Baraduc) целиком опирался на эту способность фотоэмульсии. Известный факт, что на фотографиях часто возникают вуали и ореолы, он интерпретировал как способность фотоаппарата регистрировать ауру-- своего рода магнитное поле, окружающее живые организмы. Аура описывалась Барадюком как "вибрация жизненной силы" (vibration de force vitale) и выглядела как некая колеблющаяся вуаль с отчетливым волновым рисунком, сквозь которую проступали изображения тел и предметов (Диди-Юберман 1982: 88--97; Диди-Юберман 1987; Дюбуа 1986: 47--49). Аура Барадюка -- это некий невидимый свет, некий луч, производимый вибрациями и фиксируемый фотопластинкой, которая, как и мозг, предстает особой материей, в которой вибрации как бы замерзают и проявляются7. Вместе с тем аура Барадюка внешне напоминает тюль, газ, развевающуюся полупрозрачную ткань. Изображение ткани здесь как бы возникает из самой химии фотоэмульсии.

Культура XIX века вне всякой очевидной связи с наукой искала форм выражения невидимого в тканях. Бодлер, для которого современность -- это "преходящее, ускользающее", утверждал, что его современницы иначе, чем в старину, производят складки на платьях, будто сама физика женского тела изменилась так, что придает платью новую жизнь и физиономию (Бодлер 1962: 467). Гармония движений женщины передается тканям одежды и выражается в колебаниях газа и муслина, "окутывающих ее обширных и переливающихся облаков тканей" (Бодлер 1962: 488). Женщина превращается в какой-то вибрирующий центр, как будто исчезающий в тканевом облаке, растворяющийся в вибрациях, расходящихся от нее вовне. При этом сами ткани начинают походить на новое излучение.

_________

7 Гастон де Павловски в своей философской сатире "Путешествие в страну четвертого измерения" (1895--1912) описывает специальный институт Фотофониум, в котором с помощью специальных приборов афаноскопов делались видимыми невидимые глазу излучения (в том числе и рентгеновские). В результате происходит разрушение ощущения времени и наступает чудовищная перцептивная сумятица:

"...Они видели, как перед их взором неожиданно возникали все вибрации, накопленные в воздухе за столетия, все ненужные слова, когда-либо произнесенные, все дурные влияния, желания и неприязни, фантоматические видения старых идей и их ужасающих последствий в будущем" (Павловски 1962: 156).

Таким образом, материя, согласно Павловскому, может накапливать колебания, невидимые глазу. Как будет видно из дальнейшего, Ледантек, например, считал эту память живой материи существенной для ее сохранения.

284

Женщина оказывается лишь выражением общего состояния мира, вибрирующего и распространяющегося вовне. Жорж Пуле так описывает мир Бодлера:

"Вещи вибрируют, мысль вибрирует. Вибрация -- в каждом внешнем контуре, звуке или цвете, в каждой внутренней идее. Или, вернее, нет ни внутреннего ни внешнего, но лишь мгновенное и множественное явление, где-то в поле восприятия, все той же вибрирующей интенсивности" (Пуле 1979: 407).

Когда Флоберу нужно было найти образ для изображения умершей Эммы Бовари, он построил его вокруг такой разрастающейся вибрации:

"По атласному платью, матовому, будто свет луны, пробегали тени. Эммы не было видно под ним, и казалось Шарлю, что душа ее неприметно для глаз разливается вокруг и что теперь она во всем: в каждом предмете, в ночной тишине, в пролетающем ветерке, в запахе речной сырости" (Флобер 1989: 287).

Эмма исчезает в тканях, по которым пробегает тень, но след ее присутствия, усиливаясь в складках атласа, распространяется вокруг, реверберируя в природе.

Это распространение колебаний вовне позволяет мыслить своего рода новую транссубстанциацию, изменение существа материи и превращение видимого в невидимое и наоборот"8. Рильке уже в 20-е годы пишет о "работе постоянного трансформирования любимых и осязаемых вещей в невидимую вибрацию и возбудимости нашей природы, вносящей новые "частоты" в пульсирующие поля мироздания. (Поскольку различные материалы мироздания -- это лишь различные коэффициенты вибрации, мы строим таким образом не только духовные интенсивности, но также -- кто знает? -- новые тела, металлы, туманности и звезды)" (Рильке 1988а: 394). У Рильке газ-ткань превращается в газовую туманность. Исчезновение, смерть в вибрации становятся своего рода перемещением тела в некие невидимые сферы, тела лишаются своего места, но отпечатывают себя вовне, творят новые формы. Это описанный Арто (см. главу 3) процесс экстатической проекции тела человека вовне, процесс, фиксирующийся в следах-графах, выступающих как новые или архаические материальные формы.

________

8 Диалектика видимого и невидимого иногда описывалась в терминах отношений звука и света, двух волновых феноменов. Август Стриндберг, экспериментировавший с фотографией, например, утверждал, что рентгеновские лучи, проникая сквозь твердую материю, выявляют свое сходство со звуковыми волнами. Таким образом, обнаружение незримого описывается в терминах звука, незримого по существу. См. Стриндберг 1992: 175.