А. Метченко - Слово о Маяковском Страница 9

А. Н. Толстой назвал поэзию Маяковского «поэзией вытянутой вперед, указывающей руки»[13]. Драматургия его также рассчитана на активный отклик зрителя. Театр должен «врываться в жизнь», — требовал Маяковский. Комедию «Клоп» он сам определил как «публицистическую, проблемную, тенденциозную».

В последнее время у некоторых критиков такая установка на открытую публицистичность вызывает пренебрежительное отношение. Между тем открытая публицистичность, площадная эксцентрика не помешали пьесам Маяковского прорваться к современному зрителю, занять достойное место в классическом репертуаре. Разумеется, было бы ошибочным объявить на этом основании опыт поэта революции единственно продуктивным. Возрождение интереса к драматургии Маяковского свидетельствует, что с развитием социалистического сознания расширяются и представления о возможностях социалистического реализма и что этот художественный метод, ориентируя на связь искусства с жизнью, открывает широчайший простер для поисков своих, специфических для разных родов и жанров, средств и способов изображения жизни и выражения мысли и чувства.

Защищая публицистический театр, Маяковский широко пользуется в пьесах «Клоп» и «Баня» художественной условностью: преувеличением, гротеском, фантастикой (размораживание Присыпкина через пятьдесят лет, машина времени). Но все эти приемы великолепно служат целям реалистической типизации с тем, разумеется, уточнением, что это типизация сатирическая, обладающая особой речевой характеристикой, сосредоточивающая внимание не на психологических нюансах, а на выявлении главного в характере персонажа с точки зрения социальной. Ибо мещанство, бюрократизм — это прежде всего социальная опасность.

В последний период своего творчества Маяковский сознательно шел к созданию образов большой реалистической выразительности, а его драматургия стала новым словом в развитии театрального реализма. Фантастика, гротеск всегда широко использовались реализмом, особенно в сатирических целях. В пьесах «Клоп», «Баня» Маяковский стремится по-новому и на реалистической основе продолжить, развить традиции народного театра. С этим связана установка на зрелищность. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы», — писал Маяковский. Проверка современного этапа коммунистическим будущим, характерная для всего творчества поэта, на сценических подмостках могла дать особенный эффект.

Установка на публицистичность и зрелищность — одно из проявлений сознательного и целеустремленного движения Маяковского к народности. Этот критерий поэт понимал широко. Он хотел быть понят своей страной, но хорошо знал, что в его время массовый читатель и зритель еще не обладали высокой культурой. Создавая плакаты, агитационные и рекламные стихи, он должен был считаться и с этим.

Но все же свою собственную задачу, как и цели всего социалистического искусства, поэт видел не в подлаживании к низкому уровню массового читателя, не в снижении требований мастерства, а в приобщении масс к высокой художественной культуре. Он сделал единственно верный вывод: поднимать культурный и эстетический уровень самого широкого читателя, сознавая, что только в этом случае те, для кого он работал, смогут правильно понять его творчество. Отсюда поиски контакта с читателем, не имеющие аналогии в истории мировой литературы.

В этих контактах непрерывно расширялись и представления самого поэта о высокой художественной культуре, он приближался к тому, как понимали эту культуру ее выдающиеся строители, — начиная с Ленина, — которые считали народ единственным законным наследником всех материальных и духовных богатств, созданных человечеством. Если в 1918 году поэт мог обратиться с призывом: «А почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики? Старье охраняем искусства именем», — то в 1924 году прозвучит его признание: «…Мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям (речь идет о «Евгении Онегине». — А. М.), учиться этим максимально добросовестным творческим приемам, которые дают верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли. Этого ни в одном произведении в кругу современных авторов нет». А ведь «в кругу современных авторов» были и его друзья — Пастернак, Асеев и другие, но никто для Маяковского не мог стать в один ряд с Пушкиным.

Маяковский, обладая гениальной одаренностью, и сам был носителем высокой культуры, как поэтической, так и театральной. О театральной хорошо сказал Вс. Мейерхольд:

«Он был человеком большой культуры, который превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами: Маяковский гнал, что такое театр. Он умел владеть театром… Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед»[14].

Как великий поэт и драматург, Маяковский «перехватил» даже не на десятилетия, а на века. Но утверждение, будто Маяковского постигла обычная судьба всех новаторов, опередивших свое время (этим часто спекулируют люди, чьи сомнительно новаторские эксперименты не встречают широкой поддержки), менее всего выражает суть трагического события 14 апреля 1930 года. Уже похороны Маяковского, скорбь, овладевшая миллионами людей во всех уголках нашей необъятной страны, свидетельствовали о том, что он был сыном и певцом великого времени, вошедшего в анналы всемирной истории как ярчайшая веха в жизни человечества, В то же время трагический финал судьбы поэта нельзя постичь в отрыве от реальных условий его жизни.

В трагедии Маяковского, несомненно, сыграли свою печальную роль и условия творческой жизни 20-х годов. Сами эти условия несли в себе не только то, что определит завтрашний день литературы, но и нравы, традиции прошлого: групповую борьбу, конкуренцию, демагогию. Эти черты приобретали особенно опасный характер, когда та или иная группировка или организация захватывала власть, как это было, например, когда в органы Наркомпроса проникли футуристы, и — особенно — когда узурпировали власть над литературой рапповцы. Жертвой междоусобной борьбы и демагогии стал не только Маяковский, но и М. Булгаков, А. Платонов. Когда западные «советологи» пытаются представить этих писателей жертвами политического режима, они преднамеренно умалчивают о том, что в защиту Булгакова выступил Сталин, однако это почти не отразилось на судьбе автора «Дней Турбиных». Партия неоднократно помогала писателям налаживать условия литературной жизни. Вскоре после смерти Маяковского литературные объединения, создававшие своими распрями нездоровую атмосферу, были ликвидированы.

Упорными и успешными поисками контакта с народом, страной Маяковский задолго до его трагической гибели перерос рамки литературных группировок. И потому враждовавшие друг с другом РАПП, «Перевал», конструктивизм объединились в борьбе против него. Разрыв поэта с Лефом вызвал озлобление у его вчерашних друзей. Впоследствии некоторые рапповцы, конструктивисты, лефовцы произнесут покаянные слова, — дескать, не проявили простого человеческого внимания и чуткости к поэту. Но это будет сказано тогда, когда станет ясно, к каким искажениям подлинных ценностей вели групповые распри.

Когда читаешь то, что писалось о лучших произведениях Маяковского второй половины 20-х годов, не можешь преодолеть впечатления, будто попал в комнату кривых зеркал. Поражаешься тенденциозности даже таких по-своему талантливых, обладавших и культурой и вкусом (но и скованных эстетическими предубеждениями) людей, как А. Воронский, К. Зелинский, не говоря уже о своре моментальниковых, которых пригревал Авербах, с их девизом: «Эчеленца, прикажите! Аппетит наш невелик». Моментальниковы, выполняя заказ, пытались убедить Маяковского в бесплодности его усилий: то, о чем он пишет, не нужно поэзии, а то, как он пишет, «массам непонятно».

Так возникла атмосфера, о которой Луначарский писал под свежим впечатлением утраты: «Маяковский всем существом хотел общественной любви, понимания, оценки: хотел, чтобы за все усилия своего творческого таланта идти как можно белее строго в ногу с пролетариатом, его признали «своим», а… приходилось «доказывать»[15].

Каким же мужеством нужно было обладать, какой верой в свою правоту, в то, что дело твое необходимо людям, чтобы в атмосфере травли, в пустоте одиночества, мучившего поэта в последний период его жизни, все же отстаивать свои убеждения…. Именно этим человеческим величием, страстной убежденностью, благородством потрясает каждый стих, каждый образ последнего шедевра Маяковского, его разговора с потомками — «Во весь голос».