Гарри Тартлдав - «Если», 1999 № 10 Страница 45

Автор спецэффектов — Стенли Кубрик.

Вообще-то под его руководством над ними трудилась целая команда, но автором большинства идей был сам постановщик. Входивший в эту команду Дуглас Трамбулл, позже самостоятельно попадавший в номинацию за спецэффекты к «Близким контактам третьего вида», «Стар трэку» и «Бегущему по лезвию бритвы», рассказывал, что Кубрик приносил подчиненным толстые пачки листов бумаги, на которых кадр за кадром рисовал то, что хотел увидеть. А потом еще не раз и не два заставлял переделывать всю работу. Режиссер следил не только за тем, чтобы гигантское колесо космической станции вращалось в такт «Голубому Дунаю», но и за тем, чтобы на заднем плане были видны именно те звезды, каким и положено быть в этой части Вселенной, для чего привел однажды на просмотр трех астрономов, потребовав от них профессионального заключения.

Кубрик выжал из технологии 60-х все, что только возможно. В его фильме есть и виртуозная операторская работа с моделями разных масштабов, и кукольная анимация, и строгие, продуманные, сложные декорации с вращающимися стенами, создающие эффект полного отсутствия верха и низа на станции. Даже для создания костюмов главных героев режиссер консультировался с экспертами НАСА! Стенли Кубрик особенно гордился тем, что в его фильме нет ни одной детали, которая бы вызывала раздражение специалистов своим несообразным видом. И при этом почти все — от формы дверей до количества иллюминаторов на станции — было придумано самим режиссером.

Результат ошеломил современников. Известно, к примеру, что Андрей Тарковский после просмотра «Космической одиссеи» сперва загорелся желанием тоже снять «что-нибудь фантастическое», а затем признался, что превзойти фильм Кубрика по силе визуального воздействия он не сможет, а потому вынужден искать иной путь для своего «Соляриса». Станислав Лем был очень недоволен.

Своими работами Кубрик поднял планку так высоко, что к ней опасались подступаться почти десять лет. Но технический прогресс не стоял на месте. Одним из первых это почувствовал Джордж Лукас. К «Звездным войнам» он приступил только тогда, когда понял, что сможет за один год сделать более красивое зрелище, чем Кубрик за пять (о фильме в целом речь не идет). И если рассматривать только визуальный ряд этих картин, то задача, стоявшая перед Лукасом и его командой, была на порядок сложнее. Ведь им нужны были не только более совершенные модели космических кораблей, причем в количествах, о которых Кубрик и подумать не мог, но и новые планеты, новые животные, новые расы, новое оружие!

«Звездные войны» превратились в настоящее пособие по использованию спецэффектов. Их создателям пришлось строить синий экран для комбинированных съемок (на синем фоне снимают объект, затем при обработке кадра весь фон убирают, а оставшийся объект совмещают с другим в одном кадре). Изготовили огромное количество больших и малых моделей звездолетов и прочих транспортных средств, после чего снимали их крупным планом в разных ракурсах. С помощью компьютеров заставили десятки истребителей сражаться в звездном небе и нырять в туннели Звезды Смерти. Многочасовые усилия гримеров превращали земных актеров в представителей 18 рас, а неутомимый Рик Бейкер разрабатывал сложные костюмы для самых активных инопланетян (вроде Чубакки), от которых требовалась не только устрашающая внешность, но и выразительная мимика на крупных планах. Специалисты по аниматронике строили роботов и тех инопланетян, в шкуру которых ни один актер втиснуться не в состоянии. А работа Бена Барта, который несколько месяцев создавал выразительные голоса для каждого негуманоида и Дарта Вейдера, произвела на киноакадемию такое впечатление, что специально для него была учреждена дополнительная номинация на «Оскар».

В общем, Лукас использовал все известные миру виды специальных эффектов. И добился своего. А заодно доказал, что сделать фильм такой во всех смыслах неземной красоты можно достаточно быстро, если нанять классных специалистов.

Продюсеры намек поняли и принялись тиражировать вновь обретенные технологии. Лукас же, создав компанию Industrial Light and Magic, стал эти технологии совершенствовать. Впрочем, традиционные способы создания нереального особому совершенствованию уже не подлежат — если кто-то сделает революционное открытие в области гримирования, киномир очень удивится. Однако в двух областях искусства спецэффектов — аниматроника и компьютерная графика — прогресс продолжался два последних десятилетия.

Правда, корифеи аниматроники обосновались вдали от Калифорнии и Лукаса — на Британских островах. Именно там в 1976 году увидели свет первые выпуски «Маппет-шоу», созданного под руководством Джима Хенсона. Этот неутомимый кукольник два года спустя пришел к выводу, что в современном кинематографе никто не умеет правильно работать с марионетками и сложными моделями, и создал компанию Henson's Creature Workshop (HCW), которая специализировалась именно на аниматронике. Сегодня этим термином обычно обозначают создание таких моделей живых существ, которые бы не только выглядели как прототипы, но и двигались вполне реалистично.

Хенсон умер от пневмонии девять лет назад, но разработанные им принципы управления моделями не были забыты. Именно их использовали Стен Уинстон, работая над обоими «Терминаторами», и Рик Бейкер, конструируя кукол для «Людей в черном». Благодаря тем же технологиям забегали динозавры в «Парке юрского периода» и заговорил поросенок в «Малыше».

Сейчас на студии Хенсона, создавая модели, строят для них настоящий (хоть и металлический) скелет, полностью воссоздают кожный и волосяной покров, внутрь набивают источники энергопитания и разработанную HCW компьютерную систему управления движением. Последние новости гласили, что англичане на пороге создания своей мечты — специальной системы управления мимикой, в базе данных которой — до 40 человеческих гримас. Ничего подобного еще никому не удавалось.

Впрочем, некоторые считают, что дни аниматроники сочтены. Если в «Звездных войнах» образца 1977–1983 годов всех инопланетян изображают либо куклы, либо актеры в гриме и спецкостюмах, то уже в «Эпизоде I» на экране триумфально маршируют твари, полностью нарисованные на рабочих станциях Silicon Graphics. Собственно, это и есть главные этапы развития компьютерной графики. Сначала она позволяла создавать небольшие неизменные модели (например, космические корабли или астероиды), затем программисты научились рассчитывать их динамику. Корабли теряли изрядные куски в ходе боя и красиво взрывались. Компьютеры с каждым годом становились все мощнее, программы для них все сложнее. В 1982 году на экраны вышел «Трон», в последней части которого герои полностью погружались в мир компьютерной анимации, в 1984 году в «Последнем звездном истребителе» компьютерные модели уже научились летать в реальном мире и наносить ему повреждения.