Газета Завтра - Газета Завтра 777 (41 2008) Страница 19

Приписав субъективность бессубъектным структурам, социальная эпистемология заставляет социальные отношения выполнять функции трансцендентального субъекта. Но, устраняя субъект-объектный дуализм, эпистемологии нужно радикально пересмотреть весь состав как субстанциалистских, так и реляционных понятий. И, прежде всего, ей нужно ввести представление о беспредметной социологии и неинтенциональном сознании. Но этого-то как раз Качанов и не делает. Тем самым эпистемолог, выходя за пределы субъект-объектных отношений, сам того не ведая, попадает в пространство нейтрального опыта или, что то же самое, в пространство мистерии и социальной алхимии. Следовательно, ему нужно научиться говорить на языке, по крайней мере, тождества субстанций и субъекта, на котором любая теория оказывается практикой, а не знанием-репрезентацией.

Я должен признаться, что мне очень нравится мысль Качанова о том, что социальное знание выступает как знание различий между дискурсами социологов. Замечу лишь, что знание различий — это не научное знание. Это не то знание, которым удерживается различие между знанием и заблуждением. Поэтому я хочу напомнить эпистемологам, что после расставания с субъектом возникает нужда не в событии истины, а в беспредметном эффекте; не в объективированном знании, а в действии внутри самой социальной реальности.

ИСТИНА

Рассуждения Качанова об истине социальных наук противоречивы. Вместо того, чтобы отказаться от употребления этого слова, он придумывает разные метафоры, которые имеют скорее литературный смысл, нежели философский. Вот Качанов говорит об открытости социальной истины. Но истина-алетейя имеет смысл лишь в присутствии истины-мистерии. Между тем, эпистемология Качанова игнорирует сам факт ее присутствия. "Докса, — пишет Качанов, — участвует в стихийном воспроизведении социального порядка, а социологическая истина — хотя бы потенциально! — может служить условием его трансформации". То есть Качанов превращает социолога в революционера. Но в том-то и дело, что революционером является не социолог, а истина. Любая истина революционна, то есть антисоциальна и антикультурна. Но вот если добавить к истине прилагательное, то это прилагательное изменит смысл истины. Социологическая истина — это истина, поставленная на службу социуму. Не потому ли Качанов трактует истину как-то по-пролетарски, как встречу "производства социологического дискурса" с социальной действительностью. Само выражение "производство социологического дискурса" звучит пародийно, неуклюже, как будто это фабрика по производству истины. При этом Качанов уверяет нас, что событие социологической истины имеет в себе основания, потому что оно детерминировано внешними отношениями. Что, конечно же, смешно. Потому что оно либо детерминировано, либо имеет в себе основания и никакой псевдодиалектики здесь быть не может. Равно как истина не может быть избыточной только лишь потому, что она не сформирована целиком и полностью социальными структурами. Если она сформирована хотя бы отчасти, то эта часть лишает любую истину полноты и избыточности.

РЕЗЮМЕ

Завершив чтение "Эпистемилогии социальных наук" Ю. Качанова, я понял, что самое ценное в этой книге содержится в послесловии. Я согласен с Качановым, что в русской социологии нет места социальной истине, но в отличие от Качанова я думаю, что ей нет места и во всякой социологии. Я согласен, что если социологи и могут что-то делать, так это мыслить, но мыслить и знать — это разные вещи. В социологии знания не сопряжены с мыслью, а мысль — со знанием. Самое интересное состоит в том, что социология в России даже мыслить не умеет. Мы умеем только более или менее талантливо пересказывать чужие мысли, но это-то и обидно.

Послесловие Ю. Качанова к книге "Эпистемология социальной науки" ценно тем, что оно действительно срывает фиговые листки со всего корпуса социальных, как, впрочем, и гуманитарных наук. Поэтому я говорю: не читайте книгу Качанова с начала. Читайте её с конца. Не читайте его эпистемологию. Читайте сразу же его послесловие.

Елена Антонова НА СВЕТЛОЙ НОТЕ

В последнюю декаду сентября на сцене Большого зала Московской консерватории Российский национальный оркестр под управлением Михаила Плетнева (хорошо, что на сей раз РНО предпочел этот прославленный зал) с перерывом всего в пять дней сыграл два монографических концерта двух внешне сильно разнящихся композиторов — Николая Андреевича Римского-Корсакова и Франца Шуберта. Не знаю, было ли это сделано Плетневым намеренно (кажется, необдуманных поступков за ним нет), но концерты явно показали, что, несмотря на большую разницу во времени и месте жизни, мировосприятии, опыте славянофила Римского-Корсакова и чисто немецкого разлива романтика Шуберта, объединяет их нечто куда более существенное. Начать хотя бы с того, что оба они — мелодисты, для которых неиссякаемым источником творчества всегда были песни родного народа, что и принесло им статус знаковых композиторов русской и немецкой классической музыки. Да и перипетии их жизней, олицетворявших собой лучшие образцы русского и немецкого характеров вкупе с их достоинствами и недостатками, внутренне схожи. Искренние, честные, неподкупные, непрактичные бессребреники — оба они немало неудобств доставляли не только себе, но и близким людям. Эти качества косвенно отражает и сочиненная ими музыка, в которой нет места сухому расчету, но которая поэтична, красочна, тяготеет к сказочности и фантастическим картинам. Жаль, что в наше "деловое" время такие характеры и такая музыка в силу малой их востребованности не имеют развития и мельчают. Концерты Плетнева сотоварищи тем и хороши, что нередко являются катализаторами подобных нетривиальных мыслей.

На первом вечере, посвященном музыкальным картинам и отрывкам из опер Римского-Корсакова, композитор предстал перед нами во всем блеске своего симфонизма. Да это и немудрено. Ведь начинал он как успешный симфонист, на чьем счету три крупные симфонии, две увертюры, Симфониетта, Прелюдия, Сюита "Шехерезада", не говоря уж об инструментальных концертах. Осуществив в конце минувшей весны концертную постановку оперы "Майская ночь", Плетнев был, по-видимому, так захвачен ее музыкой, что ему было жаль прерывать сотворчество с этим недюжинным сочинителем. И это хорошо! Иначе не испытать бы нам того наслаждения, которое в тот вечер выпало на нашу долю. Не услышать бы известной симфонической картины "Сеча при Керженце" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", которая в противовес расхожим ее трактовкам прозвучала не слишком громко, но в устрашающе быстром темпе, что, имитируя набег легкой татарской конницы, вызвало впечатление необоримого рока. Не услышать бы симфонической картины из III акта оперы-балета "Млада" "Ночь на горе Триглаве", удивительной по содержанию и исполнению. Эта опера, посвященная жизни и языческим верованиям западных полабских славян, из-за тяжеловесности сюжета давно снята с репертуара всех оперных театров, да и музыку ее исполняют крайне редко. А между тем эта картина, где в фантастически дивную ночь праздника Купалы танцующие тени усопших уступают место шабашу нечистой силы и злых богов с Чернобогом во главе, чьи козни прекращает лишь крик петуха, по мастерству музыкальной живописи и передаче ее оркестром потрясла зал в буквальном смысле этого слова.

Тон второму отделению концерта задала солнечная и веселая музыка русских сказок. Сюита из оперы "Снегурочка" с ее весенними плясками птиц, скоморохов и даже царя Берендея зарядила публику весенним настроением. А потом Три чуда из оперы "Сказка о царе Салтане" подняли градус настроя еще выше, так что сыгранный на бис "Полет шмеля" ничего к этому добавить уже не мог. Остается только помечтать, чтобы ту же программу РНО как-то исполнил и для западной публики. Может, тогда она лучше бы поняла и "загадочный" русский характер, и русский менталитет.

Следующий концерт был посвящен музыке одного из самых песенных, светлых и трагичных композиторов Западной Европы — Шуберта. Плетнев остался верен самому себе и здесь, соединив в I отделении вместе с редко исполняемой Увертюрой к пьесе "Розамунда" широко известную Восьмую (неоконченную) си-минорную симфонию, состоящую всего из двух частей. Этот шедевр зрелого (25-летнего!) музыканта, который тот не захотел завершить и довести до привычной 4-х частной формы, редко удается услышать, не ощущая некоего смутного неудовлетворения. Дело в том, что обладающий редкостным музыкальным чутьем романтик Шуберт так построил это сочинение, что мелодичные песенные начала тем первой и второй частей, перекликаясь друг с другом, оппонируя друг другу, создают то совершенство архитектоники, ту завершенность чувств, мысли и формы, которые и величают гармонией и красотой. Эта симфония-исповедь Шуберта безбрежно трагична, но и светла одновременно. Она подобна жизни, где одна из главных ролей отведена целомудренной сдержанности. Именно так, бережно и тактично, ни на йоту не изменяя авторскому замыслу, прозвучала для меня эта симфония в исполнении оркестра под управлением Плетнева. Это было исполнение, которое можно считать конгениальным.