Григорий Ревзин - Великолепная двадцатка: архитектура Москвы и зачем она была Страница 2

До этих величественных фигур русская архитектурная школа была так молода и наивна, что не выходила на столь высокий уровень обобщений. Но тут большая традиция: Альфред Лоос считал, что архитектуру убило украшение, Джон Рескин – разрыв с природой, Виолле ле Дюк – забвение готики, а Вазари считал, что она погибла еще раньше, и как раз готика ее и убила. Витрувий прямо нам не оставил заявлений о смерти архитектуры, а мог бы. У него есть крайне неодобрительная глава о помпейских росписях, из которой ясно, что если так относиться к архитектуре, то это ее доконает.

Мне кажется, этот мартиролог должен вызывать некоторое беспокойство в смысле жизнеспособности организма, который все время дохнет. Собственно говоря, архитектура умирает ровно с того момента, как появляется. Тут стоит обратить внимание на две особенности этого процесса. Во-первых, смерть архитектуры ни мало не сказывается на процессе строительства, этого просто никто не замечает, за исключением группы архитектурных мыслителей, если они имеются. Во-вторых, по прошествии некоторого времени историки со всей очевидностью доказывают, что строительство в период, когда архитектура умерла, вне всякого сомнения было архитектурой. В частности, большим искусством было строительство и в период послевоенного модернизма, и в сталинском неоклассицизме, и в конструктивизме, и в эклектике, и в классике, и в готике, и даже помпейские фрески тоже были большим искусством. Исключение составляет последний период, и в качестве гипотезы рискну предположить, что это связано с отсутствием необходимой дистанции.

Время впитывает смысл в архитектуру, которая кажется бессмысленной, когда она построена. Это общеизвестный факт. Но мне кажется, в этом есть некая подсказка для ответа на вопрос о смысле архитектуры вообще.

Человек – существо неуместное в физическом мире, потому что он обладает сознанием, а мир – нет. Человек фиксирует свое сознание в пространстве, и пространство в этом случае становится человеческим – это и есть архитектура как искусство; в строительной деятельности он создает место для своего тела, в архитектуре – для сознания. Иначе говоря, человеческое пространство – это пространство, у которого есть смысл. И раз этот смысл так ясно читается после того, как ушло поколение, на время которого пришлось создание той или иной архитектуры, то допустима, вероятно, и такая формулировка: архитектура есть ответ пространством на вопрос о смысле жизни.

Мы можем побеждать бессмысленность физического пространства, утвердив наше, человеческое присутствие и отгородившись от всего остального мира, лишенного разумности. И здесь, кстати, неважно, будет ли границей «нашего» прозрачный куб, висящий в воздухе над бритым газоном, или гранитная стена, – и то и другое будет жестом разграничения территории сознательного и окружающей нас бессмысленности.

Мы можем, наоборот, считать, что на самом деле мир вокруг полон смысла – божественного, смысла законов природы, мистического – неважно какого, важно, что архитектура его подхватывает и выводит в зримое поле. Тогда оказывается, что лес растет не просто так, а стремится к Богу, как в готике, и море налито не просто так, а отмечает всемирную горизонталь, как у Корбюзье в описании Бретани. А мы в нашем, человеческом пространстве лишь подхватываем эти смыслы бытия и доводим их до художественных формул. Тогда человеческое пространство не побеждает все остальное, а входит с ним в контрапункт, и весь остальной мир как бы даже ждет архитектуру для проявления собственного гармонического совершенства, подобно тому, как вещи ждут поэта, чтобы быть названными. Такие ликующие случаи в архитектуре встречаются сравнительно редко, но вот Палладио же был.

Можно, наконец, наоборот, отдаться бессмысленному хаосу, элиминировать сознание и объявить человеческой территорией случайное, подсознательное, абсурдное. Такие извивы в поэтике архитектуры тоже не встречаются на каждом шагу, но все же в барокко, модерне или деконструктивизме мы обнаруживаем яркие примеры реализации этих стратегий.

Когда мы говорим, что архитектура умерла, это означает, что архитектор не отвечает на вопрос о смысле нашей жизни. Жить – живем, а смысла нет. Так, собственно, бывает чаще всего, а иногда вместо архитектуры отвечает что-то другое

– литература, живопись, поэзия, политика, экономика, кино. Но архитектурным критикам, мыслителям и даже архитекторам хотелось бы, чтобы отвечала именно она, поскольку архитектурный язык им особенно внятен. А она ничего не говорит или отвечает как-то так, что ответ не проясняет сути дела. Это заставляет чувствовать острую неуместность факта существования чувствительных к архитектуре людей в этом месте и в это время. Что удручает и раздражает.

Но стоит нам умереть, и оказывается, что у той, современной нам архитектуры был смысл, да еще какой – мы и были этим смыслом. Самые невзрачные стены, поставленные самым бездарным дураком, оказываются исполнены глубокими экзистенциальными прозрениями, и люди приковывают себя к ним цепями, чтобы их не снесли девелоперы.

Смысл может создать социум – ушедший социум, и это будет большой смысл жизни целого поколения. И смысл может создать один архитектор. Как соотнесены эти два пласта смыслов? Полагаю, одно есть просто рефлексия другого. Иначе говоря, состоявшаяся авторская архитектура – это осознание смысла существования тебя и твоих соседей по бытию в это время и в этом месте. Причем поскольку этот смысл все время меняется, то его нельзя взять напрокат из Ренессанса или авангарда начала века – его нужно найти в своем существовании здесь и сейчас. Та формула гармонизации, которую придумал Палладио, увы, ни черта не гармонизует эпоху сталинизма, и хотя типовой кинотеатр Ивана Жолтовского один в один повторяет палладианскую виллу, оказываясь рядом с ним, чувствуешь не то, что мир вокруг создан Богом с использованием пифагорейских пропорций, а то, что он создан Сталиным с использованием энкавэдэшных проскрипций. Стихи, скажем, изначально – род заклинания, они заклинают время, пространство и материю, но так довольно часто бывает, что заклинания от частого употребления перестают действовать и превращаются в присказки и прибаутки. С архитектурой – то же самое.

Осознание пространства поэтому начинается с самоосознания, с гипотезы о смысле своей жизни. Это довольно важно, как мне кажется. Считается, что архитектурный смысл рождается или из традиции, или из личных новаций мастера, – это ошибка. Он рождается из рефлексии художником уникальности жизни в этом месте и в это время, соотнесения своего и своих современников существования с человеческим существованием вообще. Традиция, новация, прием – это не смысл, это язык для высказывания смысла. Смысл – это возгонка ощущения своего физического бытия до уровня пространственного высказывания, ответ на вопрос, зачем оно случилось. Ответ языком пространства.

Тут есть некоторая проблема в том, что художник может не отдавать себе отчета в рефлексивной природе своей деятельности. Он не исследователь, не ученый, он не основывается на опросах общественного мнения или чтении аналитических записок, он погружен в жизнь точно так же, как и любой другой человек, и просто чувствует, что вот этот прием, вот эти формы сегодня правильны, – не совсем понятно почему. Ощущение «здесь и сейчас» может быть интуитивным, а чаще всего и бывает, осмысление этого ощущения происходит попросту через отбрасывание всех форм и решений, которые опять же интуитивно кажутся как-то не очень, как-то не выражающими, чего надо. Это осмысление руками, глазами, телом – не речью. Если спросить, чего, собственно, надо, и почему, словами архитектор не всегда сможет ответить – он как раз отвечает архитектурой. А если начинает говорить, то совсем о другом – как Палладио или Витрувий. В общем-то архитектура – это не слишком оптимизированный вид высшей нервной деятельности, довольно-таки примитивный, что отчасти связано с его архаичностью. Они очень давно так делают, и уж работают, как повелось. Стадиально более поздние занятия – скажем, архитектура микросхем – отличаются куда большей внятностью. С другой стороны, с художественной точки зрения микросхемам присуща известная засушенность формы, так что у этого интуитивного способа ее построения есть свои конкурентные преимущества.

Вновь – что это было? Состоялась ли наша архитектура в последние двадцать лет? Ответить на этот вопрос означает попросту сказать, удалось ли ей выразить смысл нашей жизни. Нужно знать, в чем он был. Но это трудно сказать, ведь вряд ли кто-нибудь согласится с любым из смыслов, которые тут можно предложить. В этом деле каждый отвечает за себя, и хотелось бы это так оставить и впредь.

Представим себе, однако, что этот смысл переведен в историю, что на нас глядят с дистанции в тридцать-пятьдесят лет. Принято считать, что будущее непредсказуемо, и хотя это правда, будущее довольно хорошо предсказуемо с точки зрения его трактовки прошлого. Посмотрите на нашу трактовку сталинской архитектуры. Много ли мы изменили в оценках по сравнению с тем, как она трактовалась в момент своего, так сказать, цветения? Практически ничего. Мы просто на некоторое время взяли в прокат ту точку зрения, которой придерживались пострадавшие от нее конструктивисты, и с этим воззрением и живем. Некоторые люди, правда, в силу чрезвычайной строптивости характера и жажды исторической правды, потом вернулись к точке зрения, которой придерживались сами архитекторы сталинского времени – не заказчики, а именно адепты и мастера, круг Ивана Жолтовского, Александр Габричевский, Михаил Алпатов, Давид Аркин, Андрей Буров. Но мы не открыли новых имен, не пересмотрели круг главных памятников, не указали на какие-то неназванные направления. И точно так же произошло с конструктивизмом, с модерном. Примерно то же произойдет и с постсоветской архитектурой – напрокат будет взята точка зрения противников лужковского постмодерна, а некоторые, в силу уже указанных причин, реанимируют трактовки адептов, хотя им будет тяжело. По случайному стечению обстоятельств, лужковская архитектура не нашла своих неангажированных певцов, да и ангажированные пели недружно, а то и фальшивили.