Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций Страница 29

Постройки теряют свою пространственно-временную замкнутость. Здание фактически становится одним из объектов окружающей среды. В результате внедрения принципа лендморфной архитектуры человек отныне перестает быть стесненным стенами мечети (например, мечеть Негери Сембилан в Малайзии, построенная в 1981–1982 гг.). Символической средой человека при таком осмыслении целей архитектуры становится все окружающее пространство. Человек отныне, оставаясь в пределах внутреннего пространства, причастен всему тому, что окружает мечеть.

Стена становится для современной мечети особо значимой. Если ранее стена, украшенная узорочьем арабески, была попросту препятствием, отгораживающим человека от внешнего мира, то теперь стена превращается в некий полог, экран, сквозь который беспрепятственно проникает свет, а вместе с ним и внешний мир. Отныне все открыто для верующего. В качестве примера Ш. М. Шукуров упоминает о мечети Нила в Хартуме (Судан) с интерьером, лишенным привычных стен. «Клиент, правительство страны было немало озабочено этим обстоятельством, указывая на то, что это принципиально отлично от традиции и никак не зафиксировано в Коране. С другой стороны, клиент вынужден был признать, что новая пространственно-временная среда интегрирует интерьер мечети с окружающим пространством и всей страной. Собственно эти цели преследует и ислам, резюмировал клиент. Так состоялась встреча новой архитектуры и традиционного мышления на суданской земле»[118].

Всеохватность и максимальная экстенсивность – вот что отныне характеризует пространственно-временное единство мечети. К примеру, лендморфный подход, столь ясно прочитываемый в современной архитектуре мечети (королевская мечеть в Брунее и мечеть в Хартуме на месте слияния Белого и Голубого Нила), демонстрирует явные попытки пробуждения новых ценностей в сознании мусульман. Мусульманин становится человеком Земли (в буквальном и метафорическом смысле), ибо аналогичные по форме здания светского характера рассыпаны по всему миру.

Орнаментика. Арабеска

В искусстве ислама, которое в наименьшей степени ориентируется на изображение конкретных образов, важная функция принадлежит орнаментам и узорам, сосредоточившим в своеобразной форме огромные возможности выражения мировоззренческих ценностей.

Наиболее типичным в этом отношении творением ислама является арабеска, в которой нашли свое отражение геометрический гений и кочевой менталитет. Арабеска (ит. arabesco, фр. arabesque – арабский) – европейское название сложного восточного средневекового орнамента, состоящего в основном из геометрических, каллиграфических и растительных элементов и созданного на основе точного математического расчета. Своей вязью арабеска покрывает архитектурное здание, изделие прикладного искусства, страницы рукописных книг. Сама идея арабески созвучна мусульманским представлениям о «вечно продолжающейся ткани Вселенной».

Арабеска должна рассматриваться как образец орнамента, в котором логика построения геометрического узора вступает в союз с живой непрерывностью ритма. Она строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов орнамента. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узора может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент исключает фон, так как один узор вписывается в другой, закрывая поверхность. Европейцы называли это «боязнью пространства»[119]. В арабеске присутствуют два основных элемента: переплетение и растительный лейтмотив. Первое, по существу, есть результат геометрического умозрения, что напоминает своеобразную геометризацию доктринальной системы буддизма (глава 2). Тогда как второе представляет собой тип графического ритма, выраженного в спиралевидных узорах, которые, как считают специалисты, возможно, ведут свое происхождение не столько от растительных форм, сколько от символики линии. Таким образом, обе темы в арабеске имеют как бы единый источник вдохновения (рис. 37).

Рис. 37. Оконная решетка. Мечеть Сиди Сайида.

В целом принято говорить о нескольких видах орнамента. Геометрический орнамент состоит из точек, линий (прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся) и фигур (кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др.). Растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток и т. п. Зооморфный орнамент включает стилизованные изображения реальных или фантастических животных. Иногда подобный орнамент называют «звериным стилем». Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или отдельные части тела человека. Искусство ислама знает много блестящих примеров одновременного использования всех типов орнамента. Но именно в арабеске искусство орнамента было доведено до наивысшей степени совершенства.

Вахид Табризи, персидский поэт и теоретик, уподобил такую орнаментацию фигурам поэтической речи: изобразительная украшенность плоскости соприродна украшенности речи. Притом объединяющим здесь элементом является, несомненно, ритм. Известно, что доисламская поэзия, создавшая выдающиеся образцы и свои поэтические размеры, значительнейшим образом повлияла на всю культуру и искусство ислама. Более того, эта поэзия всегда была окружена особым пиететом в мусульманской среде.

Геометрическая орнаментика ислама включила в себя архаичные мотивы древних кочевых народов; таким образом, у исламских орнаментов очень древние корни. Конечно, в системе новых мировоззренческих ценностей с этими мотивами, как и со всеми ассимилируемыми элементами, происходила существенная трансформация.

Этическая и эстетическая осознанность орнаментальных мотивов в культуре ислама была утверждена практически вместе с возникновением высокого искусства как такового, то есть с момента появления каллиграфии, орнамента и архитектуры в контексте единого высказывания культуры ислама. Мусульманская арабеска, по словам Ш. М. Шукурова, «не есть просто орнамент, но тот уровень абстракции, тот поток сознания, который требует для своего понимания определенной подготовки. Именно поэтому европейскому читателю и зрителю остаются чуждыми и непонятными как коранический дискурс и стихи персидских поэтов, так и изобразительное искусство ислама. Все это требует комментирования и толкования»[120] (рис. 38).

Рис. 38. Панель с резной надписью

Решающую роль в этом процессе осознания орнамента как явления упорядоченного и упорядочивающего сыграли арабская графика и графический стиль мышления в культуре ислама. Графика и орнамент в искусстве ислама исключительно продуктивно взаимодействуют с другими художественными формами. (Это вообще является характерным для всего искусства Востока, в чем нам предстоит убедиться, в частности, на примерах искусства Китая и Японии.) Свидетельством тому является первый памятник высокого искусства ислама – реликварий Куббат ас-Сахра (Купол Скалы) в Иерусалиме. В реликварии каллиграфические надписи и орнаментальное убранство, составленное из растительных мотивов, впервые встречаются в архитектурном контексте, определяя иконографическое будущее всей программы мусульманского искусства (рис. 39).

Рис. 39. Куббат ас-Сахра.

Весь ход истории искусства и архитектуры ислама показывает существование связи архитектуры, каллиграфии и орнамента; ярко выраженная направленность храмового сознания мусульман является здесь важнейшей точкой отсчета. Именно в храме и в «поле зрения» храма разворачивается панорама видения Бытия человеком. По словам французского философа-исламоведа А. Корбена, «храм есть место, источник со-зерцания».

Растительные орнаменты сами по себе представляют собой очень интересную тему, составляющую важную часть мусульманского видения. Тема растительных мотивов встречается в Коране; в последнем аяте суры «Ал-Фатх» правоверные уподобляются крепкому побегу, стеблю. Это – образ масал. Интересен мотив уподобления правоверных растениям, демонстрирующий единство Бытия. Характерно, что существуют параллели этому образу в христианской и иудаистической традициях. Так, евангельский мотив уподобления правоверных «доброму семени» (Мат. 13:38) уходит корнями в ветхозаветную древность. В 3-й Книге Царств говорится: все стены Храма «внутри и вне» должны быть увиты пальмовыми и распускающимися цветами (6:18, 29, 32, 35). Все это является особо значимым в контексте ветхозаветной эсхатологии, согласно которой Небесный Храм будет утвержден среди народа нового Израиля, подобно древу среди растительности. В этой связи стоит вспомнить о некоторых корреляциях в символике креста, в которой человек и растение соответствуют вертикали в отличие от животного, соединяемого с горизонталью.