Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций Страница 46

Некоторые специалисты полагают, что дальневосточная пейзажная живопись сродни искусству расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. В сущности, это искусство систематизировалось в наиболее полной мере в китайской доктрине «ветры и потоки», которая представляет собой форму сакральной геометрии. Основанное на традиции ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа с тем, чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов Природы.

Эта ветвь китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства.

Специалисты полагают, что в чаньской живописи была найдена наиболее отвлеченная от конкретики природного мира форма воплощения пейзажности, которая, по сути, стала выходом за изобразительные рамки живописи. Синтезировав различные аспекты китайской живописи, чаньские художники (Лян Кай, Ин Юй-цзян, Му Ци и др.) обозначили принципиально новый уровень воплощения пейзажности в изображении. Ее образность выявлена через чаньское представление о пустотной сути феноменального мира и самого сознания человека в результате влияния буддийской метафизики на мировоззрение средневековых китайцев. По сути, живописная пустота в чань-буддийских свитках была инструментом объективации для художника и средством обретения зрителем особого внутреннего видения, которое возникает только при вхождении в измененное состояние сознания.

Открытый чаньскими мастерами уровень представления пейзажности на изобразительной поверхности как состояния ее развоплощенности, когда проявляется пустотная основа мира, является радикальным, фактически выходящим из живописных рамок в сугубо метафизическое поле, что в целом соответствует иллюзорному характеру буддийского искусства как феноменального способа передачи универсального знания[186].

Ранние китайские трактаты о живописи

Уже в далекие годы Средневековья китайские мастера живописи зафиксировали результаты своих эстетических открытий в многочисленных теоретических правилах написания картин. Законы перспективы и их понимание в трактатах китайских живописцев звучат как стихотворения, где сами правила превращаются в воспевание величественной красоты Мира, стройное созвучие которого открылось глазам поэта-живописца. Очень характерно в этом отношении стихотворение знаменитого поэта-живописца VIII века Ван Вэя[187]:

Далекие вершины – без ртов,далекие деревья – без ветвей.Далекие вершины – без камней:они, как брови, тонки – неясны.Далекие теченья без волны:они – в высотах, с тучами равны.Такое в этом откровенье!

Одним из наиболее известных теоретиков раннего Средневековья был Се Хэ (V в.). Сохранилась лишь его работа «Записи о классификации старой живописи», которая известна также как «Шесть законов живописи». Этот труд Се Хэ, являющийся древнейшим теоретическим трудом в области китайского искусства, послужил основой для дальнейшей эстетики Китая.

Работа Се Хэ состоит из шести кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй.

Первое, самое главное правило гласит: «От звука духа – движение жизни» (или иначе – творческий дух должен отождествляться с космическим ритмом). Имеется в виду, что живописец должен испытывать в процессе творчества особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего ци.

Этот термин в Средние века приобрел значение духовной жизненной силы материального мира. Именно это преобразованное представление о ци утвердилось в китайской средневековой эстетике. Применяя понятие ци, Се Хэ поставил вопрос об образной сущности, выразительных задачах и духовной значимости искусства, ставших в то время главными для определения его подлинной ценности.

Во втором пункте говорится о том, что мастер должен в совершенстве владеть кистью. В трактате это выражено следующим образом: «Кисть должна выявлять сокровенную структуру образа»; мастер должен «владеть структурно-костным методом как способом употребления кисти». Другими словами, линии его картины должны быть крепкими и исполненными внутренней силы, темперамента. Он должен уметь выявить своей кистью духовную структуру образа, раскрывая за внешним костяком невидимое существо характера.

Третье правило: «Сходство должно устанавливаться контурами». Изображение объекта достигается путем изображения формы, контур сообщает форме ее линии, облик.

Четвертое правило: «Особенности предметов передает цвет». Имеется в виду соответствие типу вещей при нанесении красок. Китайские мастера поясняют, что художник должен тщательно изучать природу и отражать ее в живописи.

В пятом пункте («Расположение и планировка») утверждается, что художник должен уметь располагать и планировать композицию своих произведений, чтобы в них ощущалось гармоническое равновесие.

В шестом пункте («Передача как копирование») говорится, что живописцу необходимо добиться совершенства в копиях со знаменитых шедевров не путем сухого подражания, а путем овладения материалом.

Итак, в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.

Важно отметить, что эти лаконично выраженные правила уже в V веке суммировали известный опыт многих предшествующих поколений.

Характерные для средневекового миропонимания поиски взаимосвязей между всеми явлениями, стремление выразить внутреннюю сущность Мироздания породили в искусстве многообразие законов и правил. Так, известный художник IV–V веков Цзун Бин говорил, что свое непосредственное восхищение красотой Мира он понимал в характерном для Средневековья философском плане, как проявление Дао или движение жизни, тех общих духовных законов, что наполняют Вселенную.

В своем трактате «Предисловие к изображению пейзажа» Цзун Бин писал: «Созерцание природы очищает дух и помогает человеку постичь Дао, заключенное в красоте реальных форм пейзажа». «Пейзаж материален, но он постигается духом… Цель творчества – передать дух посредством искусства. Дух бесконечен и бесформен, но он присутствует во всех вещах. Он покоится в разуме священномудрого и отражается в произведениях художника. Когда он (художник) напишет пейзаж, он также наполнится духом…»[188]

Творческий процесс и вдохновение художника и поэта Цзун Бин, так же как и Се Хэ, связывает с проникновением в духовную сущность Бытия, и пейзажный свиток он понимает как средство приближения к этой сущности.

Художники ранних периодов

Один из самых ранних китайских художников – Гу Кай-чжи (344–406). Самым поэтическим его произведением является свиток «Фея реки Ло», созданный в качестве иллюстрации к оде поэта Цао Чжи (192–232). Это – длинный, развертывающийся по горизонтали узкий свиток. Лирический сюжет, повествующий о духе молодой женщины, фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она не может соединить свою судьбу, развертывается на фоне пейзажа, написанного прозрачными бледно-зелеными и светлыми коричнево-красными красками. Пейзаж соединяет всю композицию.

Изображение природы в этом произведении очень условно, соотношения пропорций людей, гор и деревьев не соблюдены, сами горы, омуты и романтический, полный тайн ночной пейзаж, описанный у Цао Чжи, не соответствует тому почти не связанному друг с другом фрагментами, которыми Гу Кай-чжи строит свою картину.

Весь ландшафт как бы состоит из условных знаков. Маленькие причудливые холмики, расположенные в несколько рядов друг за другом, означают описанные в поэме высокие и острые хребты скал, на уступах которых появляется прекрасная обитательница реки Ло. Широкая гладь воды также передана в виде узкого ручейка. Несколько тоненьких стволов изображают лесные чащи. И вместе с тем, несмотря на значительную условность изображения людей и природы, Гу Кай-чжи удалось передать фантастическую прелесть поэмы и тонкую поэтичность человеческих чувств, как бы сплетенных воедино с ландшафтом. Пожалуй, это один из первых опытов соединения поэзии и живописи в китайском искусстве.

Специалисты отмечают, что формирование пейзажа как самостоятельного жанра происходило между III и VI веками.

Другое произведение этого периода (конец VI в.) – свиток Чжан Цзы-цяна «Весенняя прогулка». Это – образец полихромной живописи; здесь единая панорама горной природы с широким пространством. Смысл китайского названия пейзажа, исходящий из древних культов гор и вод и религиозно-философского осмысления взаимодействия противоположных сил ян и инь, отчетливо выражен в этой картине.