Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций Страница 54

«Банан под снегом».

Без подписи, только печать в нижнем правом углу – «Чжихай, тушь пальцем». Движение тона, градация влажности, широта мазка и растека туши, напоминающие технику помо (брызганой туши), знакомую по обычной живописи кистью, отмечены особой непосредственностью и живостью, предлагая зрителю мысленно увидеть быстрые движения руки художника. Написанные ногтем тонкие лапки птички и редкие, изогнутые веточки под нею в контрасте с большим черным разливом туши, изображающим листву, воспринимаются как кульминационный момент художественной выразительности данного произведения.

Рис. 62. Сюй Бэйхун «Галопирующий конь»

Завершим главу, посвященную китайской пейзажной живописи, примечательными словами известного художника Хуан Биньхуна (1863–1955): «Пейзажная живопись призвана отображать дух природы, и художник не должен заниматься выкрадыванием внешних форм. Живопись – это не изображение внешних ликов окружающего мира, но передача таящейся внутри этого мира души»[209].

Литература

Белецкий П. А. Китайское искусство. Очерки. Киев, 1957.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999.

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

Виноградова Н. А. Искусство Китая. М., 1988.

Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1999.

Осенмук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (XII–XIII вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001.

Соколов-Ремизов С. Н. Живопись и каллиграфия Китая и Японии. Между прошлым и будущим. М.: УРСС, 2004.

Глава 6. Искусство Японии

Основные особенности

Возможно, японцы гораздо больше, чем другие народы, открыты для восприятия Мира во всем его разнообразии, и проявляется это в противоречивых тенденциях в искусстве.

Одна тенденция – отражение внешнего мира – своего рода прямая имитация. Мир отражается в зеркале, которое как бы удерживает стороннего наблюдателя от проникновения в тонкий и эмоционально уязвимый мир японцев.

Вторая тенденция, скорее, интроспективная, обусловленная замкнутым и сдержанным характером островного народа, она отразилась в особой поэтической образности, подарившей жизнь выразительным формам и средствам, свойственным только Японии[210].

Примеры первой, зеркальной, тенденции – период Асука-Нара (552–794), когда приглашались художники с континента; в конце периода Камакура (XII–XIII вв.), когда японским художникам заказывались произведения в китайском стиле; в период Мэйдзи (XIX в.), когда в страну приглашали огромное количество иностранных специалистов, на этот раз из Европы, для основания школ искусств, а японских студентов сотнями посылали за границу; а также вторая половина XX века, когда искусство следовало западноевропейским образцам.

И все же именно вторая тенденция в наибольшей степени отражает японскую уникальность, о чем свидетельствуют произведения, созданные в период Дзёмон (7500 г. до н. э.), Хэйан (VIII–XII вв.), Момояма (XVI в.) и в начале периода Эдо (XVII–XVIII вв.).

Реакция Японии на иностранные влияния была своеобразной; наблюдалось стремительное восприятие новых идей, если они задевали какую-то созвучную струну в душе японского художника. Но в то же время, если по требованию высокопоставленных заказчиков-покровителей мастер должен был создавать произведение в иностранной манере, как отмечает Джоан Стэнли-Бейкер[211], совершенное владение стилем и техникой помогало подчеркнуть именно чуждое и непонятное. Впрочем, императоры и большая часть аристократии последовательно отдавали предпочтение самобытному и интроспективному направлению в искусстве.

Какова была реакция японского художника на влияние Китая в последние двенадцать столетий? Как он выбирал и трансформировал свои образцы? Это наиболее интересные проблемы развития японского искусства, и то, как они решались, говорит о его удивительной жизнеспособности и прочности.

Речь идет о совершенно разных культурах.

В период Хэйан (VIII–XII вв.) японские придворные аристократы поддерживали художников. Им нравилось изображение мотивов, знакомых им по равнине Ямамото (низкие облака, мягкие округлые линии, цветы, расцветающие в разные времена года). Эти пейзажи совершенно не похожи на монументальные панорамы из гранитных пиков и расстилающихся просторов, характерные для китайской пейзажной живописи, так что в результате происшедшая трансформация оказалась настолько глубокой, что искать китайские оригиналы почти бесполезно.

Наряду с изящной живописью, которой наслаждались в камерной обстановке, в эпоху Хэйан существовали произведения, предназначенные для больших залов. Они походили на настенные росписи в китайском стиле с изображением построенных параллельными рядами прославившихся добродетелями мужей.

Одно из основных чувств, которые вызывают картины японских художников, – это спокойствие, умиротворенность, которая ощущается во всем. Каменные дорожки, ведущие к воротам, например, замедляют шаг идущего. В интерьере чайного домика чувство умиротворения рождается из асимметрии пространства, теплых оттенков и «шерстистой» текстуры поверхности.

Путь чая особо подчеркивает эмоциональную восприимчивость японцев: окружающая среда выстраивается таким образом, чтобы стимулировать созерцательность и умиротворение. Чайная церемония – это своего рода часть процесса созерцания.

Специалисты по японскому искусству отмечают особые отношения, внутренние взаимосвязи человека и «его вещи», которые вызывали «поклонение несовершенству», т. е. естественному. Китайская гладкая селадоновая чаша, как и величественный китайский пейзаж, слишком совершенна и недоступна: взгляду японца она кажется холодной, она, как говорят японцы, «никого не ждет» и не нуждается в человеческой симпатии, «соучастии» зрителей, чтобы сделать видимой красоту.

Уже при первом взгляде на японское искусство мы можем лично оценить вполне человеческие несовершенства, заметные в его произведениях, уютность комнат с простыми стенами и грубыми поверхностями, прелесть неглазурованной керамики Бидзэн, которая оборачивалась соломой, сгоравшей при обжиге и оставлявшей неровные отметины на тулове сосуда. Здесь художник демонстрировал уникальное понимание материала, он как бы следовал за ним. Здесь нет границ между искусством и человеком. Возможно, именно в этом ощущается желание японского художника противопоставить свое, национальное, искусство китайскому.

Ничто не выражает дух народа лучше, чем его ремесла, и японское народное искусство мингаэ нашло поклонников по всему миру. В мингаэ, по свидетельству специалистов, проявились благородство духа, любовь к простоте и восприятие красоты во всех созданиях природы.

Простой крестьянский дом с его грубо отесанными деревянными балками, неокрашенными стенами и тростниковой крышей обусловил появление утонченного стиля сукия, выросшего из эстетики чайной комнаты и оказавшего большое влияние на современность.

Как отмечает Т. Буркхардт, интерьеры японских домов предельно сдержанны и этим противопоставлены разнообразию окружающих садов и холмов, которое можно отринуть или принять благодаря регулирующим освещение боковым стенам[212]. Когда боковые стены павильона или комнаты задвинуты, то не остается ничего отвлекающего ум; рассеянный свет проникает сквозь бумажные окна; окружение монаха, сидящего на циновке, гармоничное и простое, ведет к «пустоте» собственной сущности.

И, напротив, когда он раздвигает стены, его внимание обращено к природному окружению, и он созерцает мир, как если бы увидел его впервые. Он замечает тогда и своеобразную структуру ландшафта, и естественное его «расположение», сочетающееся с искусством садовника, который знает, как держаться в тени перед духом природы, придавая ей при этом форму в соответствии со своим вдохновением.

В комнате царят чистота и порядок, каждая форма свидетельствует о той разумной объективности, которая располагает вещи надлежащим образом, уважая при этом их природу. Каждому из основных материалов – кедру, бамбуку, тростнику и бумаге – соответствует особый, только ему присущий смысл; общая геометрическая строгость интерьера смягчается колонной, грубо обработанной топором, или изогнутой балкой, похожей на корявое горное деревце; благодаря этому бедность становится сродни благородству, оригинальность – чистоте, первозданная природа – мудрости. Здесь царит неизменный закон духа, а вместе с ним – простота и красота природы.

В жизни японцы всегда и во всем стремятся к гармонии и изысканности. Японская еда красиво разложена в различные емкости и сервирована в неспешной и изящной последовательности на лакированных подносах. Забота об эстетическом впечатлении распространяется на материал и на психологический аспект трапезы. Принимаются во внимание как сезонные, так и социальные особенности, поскольку сервировка должна ублажать чувства обедающего человека. Расписание подачи блюд, их появление в чашах различной формы, узора, материала замечательно сочетаются друг с другом. Умение ценить такие тонкости составляет существенную часть наслаждения в японской культуре и особенно в искусстве.