Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций Страница 66

Отношение ко времени, можно сказать, синтоистское. Если оно от чего и зависит, то прежде всего – от смены времен года, установленного, по убеждению японцев, богами. Это чередование (весны – лета – осени – зимы) окрасило в свои тона поэтические антологии и повести. В театре Но игра актера не только соответствует времени года и указывается сезон, но и время суток, которое так же неровно, пульсирует в сердечном ритме, ибо у времени есть свое сердце.

Об этом речь идет в приводимом Т. П. Григорьевой фрагменте знаменитого сочинения «О преемственности Цветка» («Кадэнсё»): «Если говорить о сокровенных принципах (хиги), прежде всего нужно знать, что достижение совершенства в любом деле зависит от равновесия инь-ян. Дневная энергия – это ян. Поэтому играть можно спокойнее, чтобы уравновесить ее энергией инь. Когда наступает время энергии ян, нужно созидать иньскую энергию – в этом душа (кокоро) инь-ян. Это начало пути к совершенству в искусстве Но. От этого зависит, получится ли пьеса интересной.

Вечером, когда преобладает энергия инь, нужно играть оживленно, выбирая яркую пьесу, тогда в душе зрителя раскроется цветок ян. Исполнение будет совершенным, когда вечернее представление уравновешено светлой энергией ян. Если же к энергии ян добавить игру в стиле ян, а к энергии инь – игру в стиле инь, то равновесия (Ва) не получится, а стало быть, и совершенства не будет. А если нет совершенства, откуда взяться интересу?»[246]

Мало того, и в каждом мгновении существуют две стороны: время «мужское» (одоки) и «женское» (мэдоки).

Время способно сжиматься и расширяться, пребывать в вечности и в одном мгновении. Прошлое живет в настоящем более, чем само настоящее. Это связано с верой в небесных богов, которые могут время от времени спускаться на Землю, призываемые людьми, потом возвращаются наверх, в небесную сферу, укрывающую мир людей, призванных в конечном счете стать вровень с Небом.

Можно сказать, что театр Но перекидывает «мост» от Небесного Пути, неявленного, извечного, таинственно-прекрасного, к земному, явленному, от мира богов к миру людей.

От эры богов, запечатленной в «Кодзики», унаследовал театр Но и порядок дзюн-гяку: начинать с «правильного» (дзюн) и переходить к «обратному» (гяку), и, судя по «Кодзики», небесные боги его строго придерживались. Скользящее движение по сцене в театре Но также можно увидеть и в земледельческих представлениях. «В храмовых синтоистских мистериях оно называется дзюн гяку дзюн (“вперед – назад – вперед”). Это определенный замкнутый круг троекратного повторения движения, а иногда и целой сложной системы движений, из которых первый и третий комплексы совпадают, а второй является их противоположностью. Это троекратное магическое движение также рассматривается как символическое движение удара мотыги о землю, успокаивающее духа поля: движение вперед – дзюн, назад – гяку и опять вперед – дзюн»[247].

Представления Но пронизаны синтоистскими мотивами, а «пятиступенчатый» цикл пьес (го-дан) начинается с «пьес о богах» (ками-моно), как, скажем, одна из древнейших пьес «Окина» («Старец») – об обожествленном после смерти хранителе культа. В представлении «Окина» принимают участие еще два персонажа. Один из них – это Самбасо, персонаж в черной маске, известный в народных представлениях как божество гор. Здесь, в Но, он олицетворяет Землю. Второй персонаж, без маски, так называемый Сэндзай, олицетворяет третье начало Вселенной – Человека.

Актеры, участвующие в этом представлении, проходят специальное очищение, едят перед представлением отдельно от остальных особую пищу и т. д. Совершаемые ими танцы и пение означают гармонию Вселенной и испрашивают мир и процветание стране, олицетворяя гармонию трех начал: Неба, Земли и Человека. То есть Человеку предназначено подняться до небесного уровня или стать богом. Есть пьесы, которые начинаются с чтения молитвословий норито, содержащих «песни богов» (ками-ута). В главной, «зеркальной комнате» (кагами-но ма) актер перед выходом на сцену меняет свой внутренний облик, вглядываясь в круглое зеркало, будто в сердце Аматэрасу. Само слово «зеркало» – кагами, согласно словарям древних японских слов, означает: ка или кага от слова кагаёу – «сверкать» и ками – «бог». Таким образом, по мнению А. Е. Глускиной, «сверкающий бог», «сверкающая богиня» связаны с солнечной магией и с земледельческим культом, породившим народные пляски, легшие в основу театра Но.

Исследователи Но, подчеркивая ритуальный характер этого действа или священнодействия, отмечают, что «порождающая всеобъемлющую заданность зрелища не единственная характеристика спектакля Но. Ритуал показа драмы должен быть осуществлен безупречно красиво. Поэтому другой не менее важной особенностью театральной стилистики Но является изысканная, завораживающая красота: совершенство и строгость сценической площадки, роскошество костюмов, загадочная прелесть масок»[248].

И все же по преимуществу внешние признаки, причина бессмертия Но лежит глубже, в сфере духа или души изумительного, таинственного, диковинного, в которой Мотоори Норинага находил первые признаки ками. Уже в древние времена японцы привыкли воспринимать все необычное, неожиданное как проявление невидимых ками и поклоняться этой стороне действительности и превозносить ее, желая угодить богам. Ценится то, что вызывает чувство восторга (аварэ), а чувство восторга вызывает то, что неожиданно является взору, пленяет сердце.

Отсюда столько внимания оттенкам, нюансу, интонации, еле заметным переходам, что не натренированное ухо и не заметит. Эта интонационность – особенность японской культуры. Театр Но – и следование правилам – в Но канонические движения и позы, – и незаметное отступление от них, ибо Но – это прежде всего Путь, который недоступен человеческому разумению, но доступен чувству.

Таинственно и само название пьес ёкёку, хотя само слово появилось уже в XIX веке. Существуют разные мнения относительно его содержания. Многие, начиная с Сэами, связывают его с другим понятием – кёку. В словаре старых слов кёку сравнивается с драгоценным камнем. В толковом словаре Кодзиэн кёку – нечто поверх правил, отклонение, импровизация, сообщающая исполнению особое очарование (мёми). Музыка, пение (он-гёку) означает «изгибающийся звук».

Может быть, и здесь сказывается стремление к несмешиваемости, целостности, которая только и причастна Истине; целостен внешний покой застывших поз, дающих простор внутреннему движению. Как отмечает М. Гундзи, «сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые ма (паузы). Причем эта пауза не временная. Она также связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной специфики. Искусство паузы при этом стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения…

Эта пауза выражает физиологическое состояние красоты в японском искусстве… Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрителями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их»[249].

Таким образом, ёкоку (ё)утау (речитативное пение) и кёку можно понимать как такое исполнение, которое своей гибкостью вызывает наслаждение и сочувствие, радует душу, что отвечает назначению Но. Утончая чувство, приобщая к Красоте, искусство Но меняет человека. Делая сердце одного человека созвучным другому сердцу – не только человека, но и всего, что его окружает, что можно увидеть и услышать, Но расширяет внутреннее бытие личности. Как говорит Сэами, «исполняя Но, нужно ставить музыку (он-кёку) на первое место. И если проявить искусность, то пение и танец сольются с музыкой»[250].

Тогда освободившийся дух начинает действовать сам по себе, спонтанно, самоестественно. Самоестественно возникает и чувство диковинности – когда вещь предоставлена самой себе. Тогда и игра уже не игра, а действительное чудо. Забывает о себе не только актер, но и зритель – в состоянии со-переживания, «не-я», «не-думания о своем», и ему уже пьеса кажется совсем другой, хотя изменилась лишь интонация. Тогда рождается Тайный Цветок, или Цветок Истины, рождается из чувства диковинности сущего.