Акустические территории - Брэндон Лабелль Страница 14

избавлению рабов от их тяжкой участи в ходе борьбы за свободу в северных штатах Америки или «Подполье погоды», небольшое сообщество, возникшее из студенческого движения конца 1960-х годов и стремившееся переместить ужас войны во Вьетнаме домой, на американские улицы, – подпольные движения возвращаются к глубоко укоренившимся в нации реалиям или отражают их. Они выпукло выявляют моральную и политическую несправедливость, оставаясь при этом вне границ или закона. При этом они позволяют вообразить саму возможность перекраивать настоящее, постоянно нарушая установившееся равновесие.

Сам факт ухода в подполье предоставляет более глубокий образ того, что находится сверху, и в терминах акустического движения находит воплощение в подпольном клубе – пространстве, где музыкальные культуры превращаются в подвижные сообщества и часто переплетаются с конкретной политической борьбой. Отражая поверхностную, наземную культуру, подпольный клуб и связанные с ним группы или музыка могут быть услышаны как контрзвук, резонирующий с подземными пространствами, подвалами или заброшенными амбарами на городских окраинах. Например, история чешской группы The Plastic People of the Universe (PPU) демонстрирует этот контрзвук через смешение авангардного рока и контркультурной политики конца 1960-х и начала 1970-х годов. Их история переплетается с особенностями коммунистической Чехословакии и показывает, насколько тесно связаны друг с другом государственная политика и подпольные культуры.

The Plastic People of the Universe

Сформировавшись в Праге в 1968 году сразу же после принятых Советским Союзом в августе репрессивных мер, группа PPU превратилась в активный кружок музыкантов, поэтов, искусствоведов и критиков культуры. Заимствовав название из песни Фрэнка Заппы, группа исполняла кавер-версии песен The Velvet Underground и The Fugs, а также свои собственные композиции; ориентируясь на музыку Запада и вдохновляясь ей, группа привлекла к своей активности Пола Уилсона – канадца, живущего в Праге, – который в 1970-м стал выполнять в ней функции певца и переводчика. В это же время правительство отозвало их музыкальную лицензию из-за распространения их музыкального влияния и авангардной западной эстетики, тем самым фактически запретив выступать вживую или делать записи, что вынудило группу уйти в подполье.

В этот начальный период цензуры группа только продвигала свой музыкальный проект, включая в него тексты из произведений запрещенного поэта Эгона Бонди. Кроме того, их руководитель, искусствовед Иван Йироус, привнес в группу типично уорхолианское чутье, придав ей более широкое значение культурной активности и актуальности. Авторитетные идеи Йироуса, обобщенные в его теории «второй культуры», должны были стать общей идеологической платформой для контркультурной агитации и самовыражения внутри сообщества, которое формировалось вокруг группы, что привело к организации Первого музыкального фестиваля второй культуры в 1974 году. Идея второй культуры была в буквальном смысле основана на выкраивании автономного пространства внутри первой культуры советского тоталитаризма, определении зоны вне доминирующей политики. Как утверждает Йироус в своем «Докладе о третьем чешском музыкальном возрождении», написанном в 1975 году:

Цель андеграунда на Западе – прямое уничтожение истеблишмента. Напротив, цель нашего андеграунда – создать вторую культуру, культуру, полностью независимую от всех официальных средств коммуникации и общепринятой иерархии ценностных суждений, выдвигаемых истеблишментом. Это должна быть культура, которая не ставит своей целью уничтожение истеблишмента. <…> Реальная цель состоит в том, чтобы преодолеть безнадежное чувство, что бесполезно пытаться что-либо сделать, и показать, что можно сделать многое…[72]

Вслед за этим первым музыкальным фестивалем в 1976 году было запланировано и предпринято второе собрание, прерванное тайной полицией, что привело к аресту 27 музыкантов, включая участников PPU. Вопреки правительству различные записи группы просочились из страны на американскую и британскую музыкальные сцены, что повлекло за собой внезапное внимание к последовавшему пражскому судебному процессу над группой и попыткам правительства еще больше подорвать связанные с ней подпольные культуры. Впоследствии многие участники группы были заключены в тюрьму более чем на год, а Пол Уилсон – депортирован (даже несмотря на то, что официально прекратил выступать с группой несколькими годами ранее).

После судебного процесса был организован культурный и политический протест путем объединения различных линий сопротивления, которые существовали в стране с 1968 года. Под руководством Вацлава Гавела были написаны и подписаны письма и петиции членов литературного подполья (куда входил Гавел) и части католических оппозиционеров и интеллектуалов, а также художественных и музыкальных подпольных групп, которые вращались вокруг PPU. Это письмо, известное как Хартия 77, открыто выступало против жестокого обращения с гражданами и требовало более широкого признания прав человека. Письмо было официально признано «антигосударственным», а его подписанты впоследствии подвергались преследованиям, теряли работу, попадали в тюрьму и зачастую были вынуждены сотрудничать с тайной полицией. Примечательно, что Хартия 77 оставалась свободной организацией на протяжении последующих лет и привела многих ее подписантов (включая Гавела) на политические и правительственные посты после Бархатной революции 1989 года. Стоит подчеркнуть, что PPU и музыкальная культура были движущей силой андеграунда, наполняя его энергией. Согласно одной из гипотез, Бархатная революция 1989-го была названа ее инициаторами в честь группы The Velvet Underground, чью музыку помогали распространять PPU. Таким образом, переплетая свое музыкальное творчество с радикальным общественным присутствием, PPU сыграли важную роль в продолжающейся борьбе за восстановление основных прав человека.

История PPU показывает, что андеграунд является генеративным местом и концептуальным проектом, она также подчеркивает степень, в которой музыка и ее резонанс в культурной среде влияют на поиск и усиление разногласий в установленной системе. Энергичный контрзвук подпольной музыки можно понять как обширный резонанс, циркулирующий через сеть контактов, тайных сборищ и нелегального прослушивания. Вслед за второй культурой Йироуса «андеграунд воспринимается здесь как нечто мифологическое, как мир особой ментальности, отличной от ментальности людей истеблишмента»[73]. И все же PPU – лишь одно из выражений более крупного исторического движения, определяемого множеством участников. Другие группы, такие как Žabí hlen, Umělá hmota и DG307, играли активную роль в этой подпольной культуре, смешивая перформансы и визуальное искусство с музыкой и текстом.

В музыкальном плане звук PPU представляет собой переплетение разрозненных и повторяющихся ритмов с диссонирующими импровизациями, которые перемежаются вокалом и саксофоном, как в музыке Капитана Бифхарта. Их песня Jsem absolutní vule («Я есть абсолютная воля») – яркий тому пример. На их концертной пластинке Jak bude po smrti («Что происходит после смерти»), записанной в 1979 году, песня пульсирует задумчивым, грохочущим ритмом с наслоенным на него вокалом, который как будто говорит в один голос с музыкой, резко ударяя вместе с саксофоном, который врывается какофонией тональностей. Основанная на произведениях чешского писателя Ладислава Климы[74], лирика сплетается в месиво уничижительной и освободительной образности:

Сбросил ли ты