На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком - Дэниел Левитин Страница 49

Но что именно это значит? Когда мы что-то воспринимаем, определенная структура нейронов срабатывает определенным образом в ответ на определенный стимул. И аромат розы, и запах тухлых яиц задействуют обонятельную систему, однако сети нейронов задействуются разные. Вы же помните, что нейроны могут соединяться друг с другом миллионами различных способов? Одна конфигурация группы обонятельных нейронов может подать сигнал «роза», а другая — «тухлые яйца». Система усложняется еще и тем, что одни и те же нейроны имеют разные настройки, связанные с различными событиями во внешнем мире. Таким образом, акт восприятия предполагает, что группа взаимосвязанных нейронов активируется определенным образом, создавая у нас внутреннее представление об объекте внешнего мира. А воспоминание может задействовать ту же самую группу нейронов, которая сработала при восприятии, и точно так же формировать мысленный образ. Разрозненные нейроны, задействованные при восприятии, снова объединяются в одну группу и собираются тем же составом, несмотря на различное местоположение.

В основе восприятия музыки и музыкальной памяти лежат общие механизмы — вот почему некоторые песни застревают у нас в голове. Это явление называют «ушными червями», от немецкого Ohrwurm, или синдромом навязчивой мелодии. Оно сравнительно плохо исследовано. Нам известно, что музыкантов синдром навязчивой мелодии преследует чаще, чем немузыкантов, и что люди с обсессивно-компульсивным расстройством (ОКР) чаще сообщают о том, что их беспокоят навязчивые мелодии, — в некоторых случаях лекарства от ОКР сводят проблему к минимуму. Лучшее объяснение пока состоит в том, что сети нейронов, представляющие ту или иную песню, словно срабатывают «на повторе», и песня — или, что хуже, небольшой ее фрагмент — проигрывается в голове снова и снова. Исследования показали, что навязчивой редко становится композиция целиком. Обычно это только ее часть, по продолжительности, как правило, равная объему кратковременной слуховой (эхоической) памяти — от 15 до 30 секунд. Простые песни и рекламные джинглы становятся навязчивыми чаще, чем сложные музыкальные произведения. Такое стремление к простоте имеет аналог и в формировании у нас музыкальных предпочтений, о чем мы поговорим в главе 8.

Мое исследование, в ходе которого люди пели свои любимые песни, в точности воспроизводя высоту звука и темп, повторили и другие лаборатории, так что теперь мы знаем, что полученные мною результаты не случайны. Гленн Шелленберг из Торонтского университета — кстати, участник оригинального состава группы Martha and the Muffins, играющей в жанре нью-вейв, — расширил мое исследование. Он включал людям фрагменты из 40 самых популярных композиций длительностью примерно в 1/10 секунды, не дольше щелчка пальцев. Далее испытуемые получали лист с названиями песен, и им нужно было сопоставить их с теми отрывками, что они услышали. При такой небольшой длительности люди не могли ориентироваться на мелодию или ритм: в каждом отрывке прозвучали всего одна или две ноты. Испытуемым оставалось полагаться лишь на тембр и общее звучание. Во введении я упоминал о важности тембра для композиторов, авторов песен и продюсеров. Пол Саймон мыслит в категориях тембра — это то, что он в первую очередь слышит в музыке, как в своей, так и в чужой. По-видимому, тембр на особом счету у большинства людей. Немузыканты в исследовании Шелленберга смогли идентифицировать песни, опираясь лишь на тембральные сигналы. И даже когда отрывки проигрывались задом наперед, так что все явно знакомое в них было нарушено, люди все равно узнавали песни.

Если вы представите себе музыку, которую знаете и любите, то найдете в этом некоторый интуитивный смысл. Совершенно независимо от мелодии, конкретных нот и ритмов, у некоторых песен есть собственное общее звучание, звуковой окрас, отличающий их от других. Примерно по такой же причине так похожи между собой равнины Канзаса и Небраски, прибрежные леса Северной Калифорнии, Орегона и Вашингтона или горы Колорадо и Юты. Прежде чем начать различать какие-нибудь детали в изображениях этих мест, мы воспринимаем весь пейзаж целиком, то, как все выглядит вместе. У аудиального, или звукового, ландшафта тоже есть некий общий образ, и он уникален в большинстве композиций, которые мы слышим. Иногда он уникален не только для отдельной песни. Он позволяет нам узнать какую-нибудь группу, даже если определенную песню мы никогда не слышали. У первых альбомов The Beatles как раз есть такая тембральная характеристика, так что люди понимают, что это The Beatles, даже если не узнают какую-то композицию сразу или не знакомы с ранним творчеством группы. Та же характеристика позволяет нам идентифицировать имитации музыки The Beatles, как, например, когда Эрик Айдл и его коллеги из «Монти Пайтон» создали вымышленную группу The Rutles как пародию на The Beatles. Они включили в музыку многие отличительные тембральные компоненты звукового ландшафта The Beatles, тем самым создав реалистичную пародию.

Общие тембральные образы, или звуковые ландшафты, могут характеризовать и целые музыкальные эпохи. У классических пластинок 1930-х и начала 1940-х годов свое особое звучание, обусловленное технологией записи того времени. Рок 1980-х, хэви-метал, танцевальная музыка 1940-х и рок-н-ролл конца 1950-х — довольно характерные эпохи, или жанры. Музыкальные продюсеры могут воссоздать их звучание в студии, уделив пристальное внимание деталям звукового ландшафта: микрофонам, способам микширования разных инструментов и т. д. И многие из нас, услышав такую песню, способны точно сказать, к какой эпохе она относится. Одной из подсказок часто служит эхо, или реверберация, в вокале. У Элвиса Пресли и Джина Винсента было очень характерное резкое эхо, благодаря которому мы слышим своего рода мгновенное повторение слога, только что исполненного вокалистом. Его слышно в песне «Be-Bop-A-Lula» («Би-боп-а-лула») в исполнении Джина Винсента или Рики Нельсона, в «Heartbreak Hotel» («Отель разбитых сердец») Элвиса или в «Instant Karma» («Мгновенная карма») Джона Леннона. Еще бывает насыщенное теплое эхо большого пространства, отделанного кафелем, где записывались The Everly Brothers, например в песнях «Cathy’s Clown» («Клоун Кэти») и «Wake Up Little Susie» («Проснись, малышка Сьюзи»). В общем тембральном окрасе этих записей много отличительных элементов, ассоциирующихся у нас с эпохой, когда они были созданы.

Если собрать вместе все результаты исследований по запоминанию популярных песен, то они дают убедительные доказательства того, что в памяти закодированы абсолютные характеристики музыки. И нет никаких оснований полагать, что музыкальная память функционирует иначе, чем, скажем, зрительная, обонятельная, осязательная или вкусовая. Вот почему мы считаем, что у теории регистрации достаточно оснований, чтобы принять ее в качестве модели работы памяти. Но, прежде чем мы это сделаем, надо решить, как нам быть с результатами исследований, подтверждающими конструктивистскую теорию. Поскольку люди так легко узнают песни в транспозиции, нужно принять во внимание, как именно эта информация хранится и абстрагируется. Всем