Владимир Гусев - Искусство прозы Страница 14

Описание классическое — это Лев Толстой в его знаменитых пейзажах: «Ночью был осенний холодный дождик, по небу бежали остатки вылившейся ночью тучи, сквозь которую неярко просвечивало обозначившееся светлым кругом, довольно высоко уже стоявшее солнце. Было ветрено, сыро и сиверко. Дверь в сад была открыта, на почерневшем от мокроты полу террасы высыхали лужи ночного дождя. Открытая дверь подергивалась от ветра на железном крючке, дорожки были сыры и грязны; старые березы с оголенными белыми ветвями, кусты и травы, крапива, смородина, бузина с вывернутыми бледной стороной листьями бились на одном месте и, казалось, хотели оторваться от корней; из липовой аллеи, вертясь и обгоняя друг друга, летели желтые круглые листья и, промокая, ложились на мокрую дорогу и на мокрую темно-зеленую отаву луга». Толстой верит в обыкновенную мощь, в могучее бытие природы независимо от человеческого сознания, и в этом сила его торжественной, спокойно-победительной интонации, которую не передашь ни в каком кино (в чем мы и убеждались неоднократно: все его экранизации лишь описательно, в дурном смысле, иллюстративны); вот они, эти интонации и детали крупным планом: «на почерневшем от мокроты полу», «с вывернутыми бледной стороной листьями», «темно-зеленая отава луга». Сами деревья и трава у Толстого не просто деревья и трава, как у какого-нибудь писателя до него, а — «старые березы с оголенными белыми ветвями», крапива, смородина, бузина, отава: предельно конкретны и объективны.

А вот и Гоголь: «Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих!» «Что-то тяжко застонало, и стон перенесся через поле и лес. Из-за леса поднялись тощие, сухие руки с длинными когтями; затряслись и пропали». «Слышится часто по Карпату свист, как будто тысяча мельниц шумит колесами по воде. То в безвыходной пропасти, которой не видал еще ни один человек, страшащийся проходить мимо, мертвецы грызут мертвеца. Нередко бывало по всему миру, что земля тряслась от одного конца до другого: то оттого делается, толкуют грамотные люди, что есть где-то близ моря гора, из которой выхватывается пламя и текут горящие реки. Но старики, которые живут и в Венгрии, и в Галичской земле, лучше знают это и говорят: что то хочет подняться выросший в земле великий, великий мертвец и трясет землю».

Здесь тот случай, когда дело уж не только в интонации, столь субъективный пейзаж вряд ли может быть заменен киносредствами: «…океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землею, кажется заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих…» Попытка представить все это наглядно привела бы к тому, что спародировал Саша Черный: если буквально изобразить в живописи, что губы — это кораллы, перси — это виноград, щеки — яблоки и т. д., то можно заслужить и казнь от царя. Да и костлявые руки, поднявшиеся над лесом, в чисто зрительном ряду не сработают. У Гоголя важен контекст эмоции, ужаса — а что есть просто «тощие, сухие» руки над лесом, появившиеся на экране?

Чеховский пейзаж «промежуточного» оттенка.

В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове «статика» есть уж для нас оттенок «минуса» в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета — знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и «наивно», что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия. Рассказчик видит Печорина несколько минут издали. При этом Печорин в основном сидит сгорбившись, подобно бальзаковой тридцатилетней кокетке. Однако автор-рассказчик замечает и то, что он не махал на ходьбе руками — признак скрытности характера, и то, какое у него «белье» — привычки порядочного человека, и многое иное, и, наконец, что глаза его не смеялись, когда он смеялся. Это все «высыпано как из ведра» подряд почти на страницу. Правда, в итоге автор, разумеется спохватившись, дает небрежную мотивировку (см. выше!) в одной фразе в том смысле, что, может, он кое-что додумал, многое зная заранее о Печорине. Но это никого не обманет. Портрет, он и есть портрет — это описание внешности, как мы ее видим непосредственно, здесь секрет его именно эффекта присутствия. Каким образом Лермонтову удается все время быть столь небрежным в мотивировках (и эти подслушивания, подглядывания, «вдруг» и т. п., специально «осмысливаемые» еще и Набоковым!) и при этом столь убедительным — одна из его загадок.

Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого — «диалектика души». Но как-то никто не заметил, что у Толстого — диалектика всего в человеке, и вся эта текучесть, изменчивость человека, в противовес великому миру Природы, всю жизнь преследовала его как проклятие: как я могу вам рассказать мою биографию, ежели я каждые 5 минут разный… Толстой и портреты пишет соответственно: у него нет статического портрета — персонаж вводится динамично. Андрей Болконский появляется в самом начале, но мы его почти и не видим: «Небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами» — и все. Далее уж не портрет, а психологизмы… Постепенно, по мере движения жизни и действия, мы видим и другие детали: маленькая сухая рука, визгливый голос, когда зол, и мягкий, когда при нем приятный ему человек, похож на Марью, но красив, а Марья похожа на него, но и некрасива, лишь «прекрасные правдивые глаза» — но, стало быть, и у Андрея они прекрасные и правдивые — динамика сказывается и в этом, вот в таком взаимном портрете; его смуглоту оттеняет его светлый мундир и так далее. Все — в контексте, все — лишь на своем месте; впрочем, у Лермонтова на своем месте оказался и весь портрет сразу… В итоге мы имеем такую галлюцинативно точную, конкретную картину внешности Андрея Болконского, что у художников-иллюстраторов неизбывно принято изображать его в чисто реалистической манере. Как, впрочем, и другие персонажи романа, хотя все они даны так же или похоже в той или иной степени. Во всяком случае, в основном тем же методом.

Таким образом, как мы понимаем, в искусстве описания в прозе есть свое незаменимое и неповторимое: как того и следовало ожидать; однако же с точки зрения принципиальной эта проблема, так сказать, не является ныне особой проблемой. Всем понятно, что без описания в прозе так или иначе не обойтись, хотя многие авторы, особенно явно или тайно тяготеющие к массовому искусству, и стараются его, описание, урезать до минимума; способы вскрытия материала при этом — сугубо индивидуальное дело автора. (Мы старались заострить внимание кое на чем из того, в чем проза не заменима параллельными средствами). Хотя заметим, что не всегда это было так. В 10-20-е годы Шкловский энергично вел борьбу за «ощутимый прием», за искусство, рассчитанное «на видение, а не на узнавание». Т. е., говоря школьно, боролся за свежее описание против психологизмов (см. ниже), считал все незримое — непоэтичным. В начале 60-х эту линию поддержал В.Н.Турбин своей когда-то бурно обсуждавшейся книгой «Товарищ время и товарищ искусство». Сейчас это все ушло, и многие понимают, что есть искусство прозы и чисто зримое, и аналитично-психологическое (см. ниже), и — чаще всего! — то и другое сразу.

Сама же проблема «психологизма», т. е. приема, в принципе-то противостоящего чистому описанию, продолжает и в принципе оставаться куда более острой, чем проблема такого описания. Ибо это более связано с самоновейшими трактовками мира и человека. И начинать тут надо с элементарного — с терминов.

Слово «психологизм» в философской и теоретически-литератур ной трактовке новейшего времени весьма напряженно и имеет много значений. Постараемся выделить главные. Собственно, «новейшее» и тут относительно: четкое различение духа (у Плотина — Ума) и души восходит к Плотину, а от него отчасти к Платону и ранее. Однако в XIX–XX веках по ряду причин все это обострилось. Жизнь поставила вопрос о неравноправии «слоев» в самом внутреннем (термин). Наступление материализма и очевидная его убедительность в том, что какие-то из внутренних импульсов прямо зависят от факторов материальных или, во всяком случае, тесно связаны и переплетены с ними, заставило философов иного толка задуматься о внутренней жизни человека именно более строго. Здесь не место подробностям на эти темы, но имена Ницше, Николая Гартмана, а у нас Блока, Вяч. Иванова, Бердяева и многих других нас наводят на особые сложности, связанные ныне со словом «психологизм». Оно часто производно от слов «душа», psyche (греч.) — «психе», «психология» вот в каком смысле. «Душа» — это индивидуальная внутренняя жизнь, именно неразрывная с существованием данного отдельного индивида. Она незрима, неощутима, но во многом определяется материальными факторами. Пример: иду, а навстречу женщина. Я дарю ей цветок. Она улыбается, тогда я разворачиваюсь на 180 градусов, иду рядом и начинаю: «А куда вы по такой погоде» и пр.