А. Грачева - Бестселлеры начала XX века Страница 2

Таким образом, оба романа-бестселлера были рассчитаны на аудиторию, привыкшую к традиционному «идейному» роману, прежде всего — на учащуюся молодежь. Использование атри-бутики литературы, нацеленной на создание «героя времени», образца для подражания, «нового человека», обрекало произведение на успех. Притом автор намекал, что созданный роман — результат одновременно и следования традиции, и разрыва с ней.

В рецензии на роман «Люди» подобную игру с читателем подметил, хотя и толковал по-своему, М. Волошин, указавший, что

«тип нового „естественного человека“, нового апостола борьбы с „условностями“ в области пола привился и размножился. Арцыбашев еще грешит кое-где объективной художественностью. А. Каменский стоит уже вне этих слабостей. <…> Ввиду того, что этот роман совершенно лишен каких бы то ни было художественных достоинств, которые могли бы подкупить эстетические вкусы наших читателей, можно пожелать ему наиболее широкою распространения. Он с редкой наглядностью выявляет известные слабые стороны русского идейного романа»6.

Осмеянный мэтром нового искусства расчет на узнавание привычных форм и художественных приемов был верным средством увеличения читательской аудитории.

Сюжеты бестселлеров А. Вербицкой и Е. Нагродской являют собой двуединство экзотики и иллюзорного правдоподобия. Роман «Ключи счастья» начинался как история бедной воспитанницы женского института Мани Ельцовой, обреченной на незавидную судьбу гувернантки. Но бытовое правдоподобие почти сразу же нарушалось, так как основой книги Вербицкой стал популярный в массовой литературе «миф о Золушке». «Обыкновенная» девушка встречала не одного, а сразу нескольких красавцев-«принцев» (Яна Сицкого — князя, революционера и проповедника новой морали; Нелидова — аристократа-помещика, потомка Рюриковичей, и Марка Штейнбаха — барона и миллионера). Каждый из них влюблялся (и не безответно) в Маню, каждый способствовал превращению «Золушки» (скромной институтки) в «принцессу» — всемирно известную балерину-«босоножку». Если Арцыбашев и Каменский камуфлировали свои книги под романный тип старой «высокой» литературы, то произведения А. Вербицкой «Ключи счастья», так же как и более ранний «Дух времени», откровенно ориентированы на жанр сенсационного романа. В то же время ее романы были результатом соединения средств бульварной литературы со «злободневной» тематикой.

Это было подмечено и осуждено критиками, в большинстве хранившими «заветы» идейной литературы. Так, В. Тан-Богораз с возмущением писал:

«Г-жа Вербицкая описывает самую толщу минувшей революции: эс-эры, эс-деки, анархисты, аграрные поджоги, экспроприации, дважды распущенная Дума и вся чернокрасная гамма российской политики, и на этом уныло-двуцветном фоне выделяется повесть о том, как Маша Ельцова любила двух мужчин в одно и то же время <…> И выходит, как будто вся великая российская разруха свершилась для того, чтобы послужить пьедесталом Маше Ельцовой и ее сложному сердечному хозяйству»7.

По сути то, что высмеивал критик, было художественным приемом, делавшим события минувшей революции более понятными читателям, и прежде всего читательницам, привыкшим к постижению исторических катаклизмов «при помощи» романов Дюма или Понсон дю Террайля. После наложения на современную российскую историю жанровой сетки, привычной для этой читательской категории, происходившее в России 1905–1907 гг. становилось не менее интересным и «понятным», чем события времен Людовика XIV или Наполеона Малого, а секреты московских купеческих семейств оказывались не менее интригующими, чем тайны мадридского или французского дворов. Не менее беспроигрышным был и эффект «близкого далека». Вербицкая вводила в свои произведения традиционную для реалистической прозы экспозицию и своеобразный «стаффаж»× — множество привычных для российской действительности персонажей, бытовых реалий, возникающих на периферии повествования и как бы аранжирующих центральный «неправдоподобный» сюжет.

Те же художественные приемы были использованы в более скромном по масштабам романе Е. Нагродской «Гнев Диониса», в котором история любви художницы Тани к двум мужчинам — мужественному Илье и женственному Старку — разворачивалась то на фоне привычных российских пейзажей, то в экзотической Италии.

Книги Вербицкой и Нагродской тоже были произведениями о женском варианте «нового человека» — героине, освободившейся от «старых» норм в любви. Примечательно, что в «Ключах счастья» типологическая преемственность образа главной героини была декларативно подчеркнута. Один из эпизодов романа — это обсуждение романа «Санин» Маней Ельцовой и ее первым «учителем жизни» — Яном Сицким:

«А вы читаете „Санина“? — спрашивает она раз, прерывая чтение.

— О, да. С огромным интересом. А вы?

— Тоже читаем потихоньку <…> Какое он животное!..

— В этой книге, Маня, я вижу яркий протест против закаменевших моральных ценностей <…> Здесь больше сказано в защиту личности, чем во всей западноевропейской литературе».8

Подобным художественным «жестом» Вербицкая отметила не только идейную, но и эстетическую взаимосвязь своего романа с книгой Арцыбашева. Герой или героиня бестселлера, вольно меняющие свою судьбу, освобождающиеся из-под власти социальных и моральных законов, были привлекательны для читателей, способных уйти от бремени собственных проблем лишь в сконструированный фантастический мир.

Эстетика бестселлеров, соответствующая духовным запросам читателей — обычных людей, погруженных в будничную действительность, — основана на декларируемом и реализуемом принципе, утверждающем Красоту как всемогущую силу, которая тотально торжествует и царствует в вымышленном романном пространстве. При этом из идейно-эстетического багажа бульварной литературы в бестселлеры вошло представление о тождестве Красоты и Добра. Подобное представление также имело мифологические корни. В романах-бестселлерах красота внешности героя, места действия, страстей имеет важный идейно-художественный смысл. При этом Зло может на время выступить под личиной Красоты, но его маска будет обязательно сорвана. Добро же красиво всегда.

Этот внутренний закон эстетической маркированности персонажей достаточно жестко проведен в романе «Санин». Так, взаимосвязь «этики и эстетики» подчеркнута напрямую в словесных портретах арцыбашевских героев:

«Лида была меньше ростом и гораздо красивее (выделено мной — А. Г.) брата. В ней поражали тонкое и обаятельное сплетение изящной нежности и ловкой силы, страстно горделивое выражение затемненных глаз и мягкий звучный голос, которым она гордилась и играла. Она медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца, ловко и уверенно подбирая свое длинное серое платье. Путаясь шпорами и преувеличенно ими позванивая, за нею шли два молодых, красивых офицера» (С. 13).

Роман «Ключи счастья» не только населен красавцами и красавицами, но и наполнен описаниями прекрасных произведений искусства, чудесных заморских земель. Аналогичная апология Красоты присутствует и в романах Каменского и Нагродской. Характерный пример — частотность употребления одного и того же эпитета в рассуждениях героини «Гнева Диониса»:

«Я люблю цветы, как красивых  (выделено мной — А. Г.) женщин. Я очень люблю красивых женщин, даже более, чем цветы. Как много у нас красивых женщин, гораздо больше, чем где-либо, а красивых мужчин я почти у нас не видала <…> Я посматриваю кругом на суетящихся людей; ищу в толпе красивых и типичных лиц, любуюсь на лучи заходящего солнца, красиво падающего на массу стаканов на буфетной стойке. Какой красивый блик на лиловой блузке этой дамы у окна…»9.

Эстетизация действительности способствовала возвышению читателя подобного романа, как правило, не принадлежащего к элитарным слоям, соприкасавшимся с произведениями искусства в действительности, способным и имеющим средства внести подлинное эстетическое начало в свой быт. Бестселлеры начала XX в. были одной из составляющих модного стиля эпохи — стиля модерн, одним из постулатов которого был панэстетизм. Как отмечал Г. Ю. Стернин, модерн с самого начала «осознавал себя неким средоточием важных историко-культурных, социологических и духовных проблем эпохи, <…> пытался показать себя монопольным представителем художественного прогресса. В этих притязаниях „нового стиля“ было немало спекулятивного, содержавшего в себе заметную долю творческой беспринципности. Ориентация на массового потребителя искусства порой вела на деле к оживлению консервативных, отживающих живописных концепций, например, позднего академизма, безотказно „работавшего“ в течение нескольких десятилетий до этого на вкусы мещанского обывателя»10.