Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 23

Второй и третий периоды могут быть отнесены уже к стадии расцвета литературы первого сословия, причем на X. век выпадает зенит в развитии хэйанской поэзии: в 922 году выходит в свет знаменитая антология «Кокинсю»; на XI же век надает зенит в развитии хэйанской про­зы: в 1001 году выходит роман «Гэндзи-моногатари». Антология «Кокинсю», изданная под редакцией поэта и критика Цураюки, дает лучшие образцы хэйанской лири­ки; «Повесть о Гэндзи» Мурасаки знаменует собою высшее достижение хэйанского романа. Вокруг этих двух колоссов располагается ряд других стихотворных сборников, пове­стей, романов, а также и иных литературных жанров: дневников, путешествий, заметок и т. д.

Четвертый период — XII столетие — характеризуется упадком как самого сословия, так и его литературы. Пра­вящее сословие, утратив, в связи с политическим разложе­нием, непосредственные жизненные силы, мощь культур­ного творчества, переходит в стадию подражания само­му себе, в стадию своеобразного эпигонства. Начинается «ретроспекция», оглядывание на уходящую мощь и славу своего сословия и своей культуры. Создается исторический роман типа «Эйга-моногатари» — «Повести о расцвете».

С другой стороны, усиливается теоретизирование с не­избежным уклоном в сторону литературного формализма: подвергается новому рассмотрению танка, высказываются разные новые соображения но вопросу о поэте вообще; однако все это — ново только по видимости: в действитель­ности мы имеем здесь либо формальное копательство, либо новаторство ради новаторства.

Все это как нельзя лучше свидетельствует о наступав­шем периоде литературного декадентства. Несмотря па все попытки обновления, танка замерла навсегда, застыла в своих достигнутых формах, и новые формы поэзии создали уже представители другого сословия. Равным образом за­кончил свое существование и жанр повестей — моногатари, возродившийся впоследствии только искусственно: его органическая жизнь умерла вместе с тем, кто его создал,— хэйанской знатью.

V

Наследие Хэйана очень велико. От этой эпохи осталось несколько больших стихотворных Антологий с «Кокнисю» во главе. Хэйан оставил ряд моногатари, бывших основны­ми представителями повествовательной литературы того времени. В «Макурано соси» (интимные записки) Сэй Сёнагон (писательница конца X в.) Хэйан оставил нам уже четко сформировавшийся жанр «дзуйхйцу» — «заметок»; и от того же Хэйана идут вполне сложившиеся литератур­ные жанры «дневников» и «путешествий».

Количественному обилию соответствует качественная ценность: хэйанская литература считается в Японии клас­сической по своему художественному стилю, по обработан­ной форме, по богатству содержания и по общему изя­ществу колорита. С такой репутацией она жила всегда, живет и в современной Японии.

1925

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Фудзиока. Кокубунгаку дзэнсю. Хэйан-тё. Токио, 1904. 

[2] Годы Энги — 901—923 гг., Тэнряку — 947—957 гг.

«ПРЕДИСЛОВИЕ» ЦУРАЮКИ [1]

I

«Песни Ямато»... Так начинает свое «Предисловие» Цураюки и этим как будто хочет решительно и настойчиво подчеркнуть основную тему своего последующего изложе­ния: он будет говорить не о поэзии вообще, не о стихотво­рениях в широком смысле этого слова, он будет говорить только о «песнях Ямато». Такое подчеркивание имеет свое определенное историческое обоснование и психологическое оправдание.

В Японии эпохи Цураюки текли два потока поэзии, по­этическое творчество направлялось по двум разным рус­лам. И эти русла не имели между собою ничего общего: ни исторически, ни психологически, ни в смысле приемов, ни в отношении — и это в первую очередь — языка. Один из этих потоков был чисто китайским, другой — чисто япон­ским.

В эпоху Цураюки — период Хэйан — вся Япония как будто уже перестроилась по китайским образцам. Было введено китайское государственное устройство, построен в китайском духе весь правительственный аппарат; создава­лись и развивались новые социальные взаимоотношения, процветали, — по крайней мере, в среде господствующего сословия, родовой аристократии,— новые формы быта, и нераздельно господствовала китайская литература, как философская, историческая, так и художественная. Китай­ские поэты и прозаики «высокого стиля» — «гувэнь» были приняты и усвоены японцами с не меньшим энтузиазмом, чем это было на их родине.

Такое господство китайской литературы, наряду со сво­ими положительными последствиями,— в виде несомнен­ного благотворного влияния на развитие образованности, художественных вкусов и эстетических воззрений япон­цев,— сказалось скоро и в отрицательном смысле: китай­ская художественная литература заставила отступить на задний план японское национальное творчество. Пред си­лою и выразительностью полноценного, имевшего за собою долгую историю развития китайского художественного сло­ва отступало еще молодое, возникшее в среде народа, едва вышедшего из полуварварской стадии, словесное искусст­во Японии. Поэзия знаменитого поэта Танского периода Бо Лэтяня [2] почти единовластно царила в обществе.

И вот началась реакция. В тех же кругах, среди тех же приверженцев китайской поэзии стали раздаваться голоса в защиту национального поэтического искусства. Наряду с китайской «поэмой» заговорили и о японской «песне». Го­лоса эти становились все громче н громче; «песня» начала снова завоевывать себе право на существование, добилась снова признания, и даже больше: все это движение вскоре вылилось в формы особой идеологии, идеологии противопо­ставления китайской поэме японской песни — противопо­ставления уже не только национально-исторического, но и чисто принципиального.

Цураюки в очень немногих словах, но с необычайной выразительностью — излагает самую суть этой идеологии; его слова как нельзя лучше передают господствующие в те времена и ставшие с тех пор, после его формулировки, традиционными воззрения на сущность японской поэзии.

Первый раздел его «Предисловия» есть своеобразная эстетика и, если угодно, метафизика японского словесного искусства — в области поэзии, в области «песни» по пре­имуществу.

Формулы Цураюки идут по трем направлениям: снача­ла он говорит о генезисе японской песни, затем переходит к характеристике ее, так сказать, сути и заканчивает логическим завершением своей темы: обрисовкой того зна­чения, которое эта песйя имеет, той роли, которую она играет в мире и жизни людей.

Основной, единственный источник песни для Цураюки — сердце. Оно и только оно,— это он подчеркивает сло­вами «из одного сердца»,— служит той почвой, в которой заключены «семена» поэзии; почвой, однако, настоль­ко благодатной и тучной, что из этих семян вырастает пышное дерево с мириадами «лепестков-листьев речи», как поэтически именуется в Японии человеческое слово. Этой формулой утверждается самое главное: орга­ничность самого происхождения японского поэтического слова.

После генезиса — суть. Мало определить происхожде­ние, следует определить и содержание. Сердце, чувство — всеобъемлюще, по его функции — разнородны. Произрасти из него может всякое древо. Вернее, питающие соки, кото­рые идут из сердца, могут быть различны. Какой же пи­тающий сок для дерева песни с его мириадами листьев? Цураюки не обинуясь говорит: чувство.

Но не просто чувство, беспредметное и неопределенное. Питающий сок поэзии — чувство, рожденное прикоснове­нием сердца к предметам и явлениям и на них направлен­ное: на то, «что человек слышит, что человек видит»; ду­шевные явления, эмоции, обнаруженные в связи со всем окружающим миром. Таково ближайшее проявление этого чувства.

Ближайшим образом так, конечно,— в плане челове­ческом. Но это только при ближайшем рассмотрении сути песен. Человек сам укладывается в более широкий план: он — лишь часть всего живого, всего живущего. И Цураю­ки стремится подвести под свое толкование существа песни еще более глубокий, более реальный, более «органичный» фундамент: для него поет и соловей, «поет» и лягушка. Это два полюса животного мира:      один — порхающий в чистой воздушной стихии, другая — копошащаяся в зем­ной грязи,— одинаково поют, и их «песни» — все те же «песни», что и у людей. Другой лишь «язык», суть жеодна. И таким путем весь мир — с соловьем в сияющей золотом солнца воздушной стихни, с лягушкой в мрачной и грязной стихии земли, с человеком, находящимся как раз посередине,— оказывается объединенным одним нача­лом — началом поэзии, «песни».