Дмитрий Сегал - Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке Страница 27

Эти критические выступления представляли литературу как поле борьбы, состязания и соревнования между литературными направлениями, литературными тенденциями и, уже в плане чистой поэтики, между литературными жанрами, конструкциями и приёмами. Подобная же картина характеризовала, с точки зрения формалистов, и прошлое литературы. Литературное настоящее, так же, как и литературное прошлое представлялось как непрерывное столкновение, почти броуновское движение, этих обезличенных, лишённых телесности и объёмности абстрактных литературных «элементов» их «конструкций». Как мы уже указывали выше, согласно формалистам, более «новые» конструкции побеждают, вытесняют более старые. Соответственно, в литературе есть постоянная борьба между писателями, представляющими первую тенденцию («архаисты») и теми, кто представляет вторую («новаторы»). Это противопоставление может совпадать с возрастным или социальным делением на «старших» и «младших», а может и не совпадать. Иногда среди более молодых литераторов (особенно поэтов, ср. русские поэты философского направления, пришедшие после Пушкина) наступает мода на более архаичную, консервативную поэтику. Эти наблюдения и выводы были собраны в статьях видного историка литературы и писателя Ю. Н. Тынянова, изданных в 1927 году в его книге «Архаисты и новаторы». Картина литературной истории, составляемая из разнообразных метких наблюдений, приведённых в этой книге, стала поистине хрестоматийной: литературное развитие идёт не по прямой («от отцов к сыновьям»), а либо с пропуском поколения («от дедов к внукам»), либо по косой («от дяди к племяннику»). Сюда же относятся и классические наблюдения Тынянова о канонизации младшей линии, уже упомянутые выше.

Мы уже высказывали некоторые соображения об этой теоретической схеме. Заметим, что в работах формальной школы и последовавших за ними исследованиях приводилось и приводится много интересных примеров, её подтверждающих. Одновременно следует отметить, что имеется не меньшее количество примеров, согласно которым литературное развитие идёт совершенно по другим линиям и параметрам, например, в случае рецепции и апроприации переводной литературы. Вообще перенос явлений и схем, их объясняющих, из одного периода развития литературы в другой может приводить к искажению общей картины и особенно к искажению причинно-следственных связей. Так, в самом начале замечательной статьи Ю. Н. Тынянова 1924 года «Промежуток», посвященной состоянию и перспективам современной русской поэзии, говорится: «Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло»[16]. Это утверждение, как нам представляется, является переносом на начало 20-х годов XX века ситуации, которая имела место в русской литературе где-то начиная с первой половины 40-х годов XIX века. Но если там она объяснялась динамикой развития русской прозы того времени, то во время «Промежутка» всё было совсем иначе. Кстати, прекрасная статья Тынянова как раз иллюстрирует замечательный и беспрецедентный расцвет русской поэзии в те годы — ситуация совсем обратная той, которую исследователь пытается обосновать теоретически.

Литературной критикой в 20-е — начале 30-х годов занимался не только Тынянов, но Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский. В этой связи надо отметить, что Ю. Н. Тынянов был первым, кто оставил критическое поприще в середине двадцатых годов. В конце двадцатых годов были опубликованы две фундаментальные книги — «Мой временник» Б. М. Эйхенбаума и «Гамбургский счёт» В. Б. Шкловского. В них оба автора, к тому времени уже лишённые возможности выступать с критическими статьями по поводу текущей литературы, пытаются совместить жанр критического этюда с жанрами художественной литературы (рассказ, мемуары). Обе книги были подвергнуты жесточайшему идеологическому разбору. Подобно Ю. Н. Тынянову, к тому времени уже полностью оставившему критическую и академическую деятельность и занявшемуся только исторической романистикой, В. Б. Шкловский на время так же ушел в жанр исторической беллетристики. Он вернулся к настоящему литературоведению только после смерти Сталина. Б. М. Эйхенбаум сосредоточился на академической истории литературы.

Попытки формальной школы сблизить актуальную критику и чисто академические литературоведческие исследования не остались без глубоких и интересных последствий как в сфере критики, так и в сфере литературоведения. С одной стороны, мы должны не упускать из виду, что формальное литературоведение было официально осуждено и запрещено в начале тридцатых годов, так что все его подходы и исследовательские приёмы были насильственно выведены из употребления. С другой же стороны, один существенный содержательный критерий, типичный для критики и анализа, укоренённых в формальной школе, остался в практике советского литературоведения и советской литературной критики. Речь идёт о критерии мастерства. или, как говорили формалисты, о том, что «вещи должны быть хороши». В сфере литературоведения наследие формализма выразилось в том, что тот же критерий качества был выставлен как основной, центральный при определении содержания литературной традиции. Уже в 1936 году газета «Правда» официально объявила о том, что в школе ученикам необходимо прививать любовь к классической литературе. Соответственно, советское литературоведение должно было прежде всего заниматься изучением классической русской литературы, осваиванием её традиций. Именно возрождение этого критерия принципиально имманентного (то есть находящегося внутри самой литературы) и одновременно трансцендентного (то есть основывающегося на ценностном суждении, несводимом к каким-то моментам редукции, как-то: успех, реакция потребителей, критики, общественная польза и т. п., и превосходящем данное конкретное время, выходящем далеко за его пределы), позволило установить какие-то духовные контакты, связи с категориями идейности и новой религиозности, столь существенными для русской литературы и для суждений о ней до революции и постоянно изгоняемыми из узуса и памяти в послереволюционное время.

Для формалистского дискурса о литературе было очень характерным последовательное исключение из любых высказываний о литературе всего, что было как-то связано с прежними религиозно-философскими и метафизическими суждениями о литературе. Все связи с прежними направлениями и носителями новой религиозности, будь то символисты, философы-идеалисты, проповедники православия и т. п., были либо забыты, либо замалчивались, либо переинтерпретировались исключительно в духе стилевых особенностей, личностных характеристик и т. п. В результате возник целый ряд чисто герменевтических проблем, а именно, как говорить о таких, иногда решающих моментах духовного контекста литературного творчества, например, как писать о Блоке или Есенине, не углубляясь в религиозную софиологию первого и православие второго. Соответственно, эти моменты были переинтерпретированы исключительно в духе трактовки личностных особенностей и личной судьбы обоих поэтов.

Мы уже упоминали о том, что к формалистам примыкали пропагандисты и теоретики «левого искусства», связанные с журналом «ЛЕФ». Некоторые из них стали интерпретировать признак «мастерства» художника и «высокого качества» «вещи», им созданной, чисто в духе соответствия определённым формальным и /или прагматическим и функциональным критериям. Но большинство формалистов, особенно Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум, остались верны такому определению «мастерства», которое обязательно основывалось на присутствии в «вещи» чего-то, что нельзя определить словами, но что всегда ощущается и воздействует на дух человека и его душу. Это воздействие всегда является возвышающим, укрепляющим всё лучшее в человеке. Правда, позднее, уже в середине тридцатых годов, когда призывы к усовершенствованию писательской техники, мастерства, языка становятся одним из центральных положений новых формулировок «социалистического реализма» (особенно у А. М. Горького), Б. М. Эйхенбаум объявит «мастерство» буржуазной категорией, но в целом, в двадцатые годы, именно формальная школа будет, особенно в своих критических выступлениях, энергично защищать профессионализм и мастерство. В этой связи надо обратить внимание на то, что в терминологическом инвентаре формалистов наряду с высшей степени ёмким и не определяемым термином «вещь», под которым понималось как само произведение, так и общее впечатление от его референтной конструкции (условно говоря, от «единства формы и содержания»), бытовал ещё один также неопределённый термин «тема». Так, под «темой» Маяковского понималась, видимо, тема «любви», но взятая исключительно в том «сюжетном» плане, в каком она подана у Маяковского (соединение мотивов жертвенности, обречённости и самоутверждения, экспансии). Впрочем, «тема» Маяковского могла параллельно проводиться и через другой материал, а не только через отношение к любимой женщине, например, через отношение к революции. Заметим в скобках, что вообще выделение темы кажется очень плодотворным исследовательским направлением, ещё ждущим своей конкретизации и углубления. Нам оно понадобилось в этом месте нашего изложения, поскольку именно здесь «формальный» подход позволял как-то сосредоточиваться на творческих моментах трансцендентного плана, близких к прошлой «новой религиозности».